Мысли об иконе. Array

И. Е. Данилова Искусство средних веков и возрождения

Преобразование «мира внешнего» под воздействием некоторой силы, некоторой энергии, проникающей в этот мир извне, свыше, составляет главную внутреннюю тему любого произведения средневековой живописи — будь то «Страшный суд» или «Апокалипсис», где представлен тот самый момент, когда раздается трубный звук и мгновенно все меняется: являются «другая земля» и «другое небо»; или «Благовещение», «Рождество», «Преображение», где мотив этот в самом сюжете менее выявлен, но составляет скорее внутреннюю тему, сокровенный смысл события.
Возрождение в итальянской живописи начинается с того, что «мир внешний» теряет свою пластичность, свою способность реагировать на подаваемые с небес сигналы.
Во фреске Джотто «Жертвоприношение Иоакима» (Капелла дель Арена) «глас божий», изображенный, согласно средневековой иконографической традиции, в виде благословляющей десницы, словно не доходит до земли, теряется в пустоте; природа стабилизируется, земля затвердевает. Джотто всячески подчеркивает, даже утрирует каменную материальность, устойчивость и неподвижность горок, в твердости которых словно стараются убедиться его персонажи, касаясь их руками, опираясь о них коленями.
Материя «есть вещь нематериальная, ибо она скрыта от чувственного восприятия и доступна только мысли»1,— писал в XI веке Михаил Пселл. У Джотто материя вполне материальна. Пейзаж представляет собой каменные платформы, почти лишенные растительности на которых устойчиво располагаются человеческие фигуры.
Земной мир средневекового человека не имел четких пространственных параметров. И не только потому, что он был раскрыт в пространственную неизмеримость небес; средневековый мир был неизмерим ни в каких фиксированных мерах в силу отсутствия в нем стабильности. Как можно измерить расстояние от одной горы до другой, когда сами горы легко могут быть сдвинуты со своих мест не только по слову господа бога, но и по молитве любого смертного — вера двигает горы, обнажает дно морское, поворачивает вспять течение рек.
В итальянской живописи XIV века земля становится тесной именно потому, что она теряет способность раздаваться, менять расстояния. Там, где средневековому человеку достаточно было усилием веры раздвинуть горы, человеку раннего Возрождения приходится протискиваться в расщелины между каменными скалами или тесниться на узкой каменной площадке; размеры фиксируются, расстояния уменьшаются.
В средневековой живописи пространство легко развивалось вверх. Земля словно притягивалась к небу; холмы, горки росли, громоздились, образуя все новые пространственные зоны для размещения деревьев, зданий, человеческих фигур. Пространство в средневековой живописи было чрезвычайно вместительным, хотя и не обладало трехмерностью.
У художников треченто все предметы, все фигуры оседают, оказываются сжатыми, спрессованными в нижней, земной зоне, которая становится тесной, перенаселенной.
В следующем, XV столетии эта нижняя зона начинает раздвигаться, растягиваться в глубину, отвоевывая у плоскости новое земное пространство — пространство третьего измерения.
Однако на протяжении всего XV века это новое пространство трактовалось не как актуальная среда обитания, но как противопоставленное этой среде, расположенной на переднем плане, потенциальное пространство, как своеобразная визуальная модель новой пространственной среды.
Пятнадцатый век увлекался моделированием. Модель давала возможность опробовать новую структуру, приспособить ее, освоить и в случае необходимости внести изменения, ибо человеку-творцу, в отличие от божественного промысла, свойственно экспериментировать, ошибаться, исправлять ошибки, добиваться совершенства. «При изготовлении моделей представляется прекрасный случай видеть и обсудить положение местности (...) можно беспрепятственно добавлять, убавлять, менять, обновлять и вовсе переиначивать, чтобы все было правильным и приемлемым»2,— писал Альберти. Так называемые «демонстрации», которые Альберти устраивал «ради исследования», представляли собой визуальные модели природного пространства: «(...) через крошечное отверстие в небольшом ящике можно было видеть обширные области, пространный морской залив, а на заднем плане — такие отдаленные земли, что едва можно было рассмотреть (...)» Аналогичные демонстрации устраивали, по свидетельству современников, Учелло и другие мастера XV века. В сущности, все живописцы кватроченто, во всяком случае те, что принадлежали к художественному авангарду, занимались такого рода моделированием, воссоздавая на далевых планах своих картин и фресок «искусственную громаду мира» (Альберти).
Это искусственно смоделированное новое пространство третьего измерения чрезвычайно просторно, «необъятно»3, оно тянется до самого горизонта, однако изображенные на картинах персонажи по-прежнему теснятся на неширокой площадке первого плана. И если живописные композиции XV века не производят впечатления перенаселенных, то лишь за счет уменьшения числа действующих лиц, а также архитектурного и природного реквизита.
Картину кватроченто сами теоретики того времени сравнивали с видом в окне. Эта формула, предложенная Альберти, очень точно выражает основной структурный принцип картины кватроченто, которая, вне зависимости от сюжета и композиционного решения, четко делится на две пространственные зоны: близкое, находящееся здесь (по эту сторону окна) — и далекое, находящееся там (по ту сторону окна)4. Для первого плана дистанции не существует, он предельно приближен к зрителю; второй план представляет собой вид на — не только для зрителя, но и для персонажей на первом плане, созерцающих, или, во всяком случае, могущих созерцать этот вид.
С особой наглядностью формула Альберти реализована тогда, когда в картине изображено окно, или его аналоги: дверной проем, арка, лоджия; при этом интерьер или некоторое замкнутое пространство переднего плана противопоставлено находящемуся за его пределами, незамкнутому наружному пространству. Эта формула сохраняется и тогда, когда на переднем плане изображены городская площадь, улица или просто вы-мостка. При таком решении пространственный монтаж получает дополнительный смысловой аспект, важный для культурной ситуации кватроченто: город противопоставляется природному окружению не-города; создается зримая антитеза — citta e соп-1аао\
Но и в тех случаях, когда в картине не остается даже намека на архитектурное обрамление, в ней сохраняется композиционная память о проеме, о смотровом отверстии, о преграде, которая невидимым, но ясно ощутимым барьером отделяет пространство обитаемое — от пространства созерцаемого; зону откуда смотрят — от зоны куда смотрят.
Разъятость двух пространств, их композиционная сопостав-ленность — важнейшая структурная особенность картины кватроченто. Знаменательно, что именно природа оказалась вынесенной в глубинное пространство третьего измерения и тем самым отстраненной, отторгнутой от жизненного пространства человека. В искусстве средневековья человек существовал в природе и вместе со всей природой, со всем миром земным был противопоставлен миру внеземному, небесному. В искусстве раннего Возрождения антитеза сохраняется, но меняет свой характер. Человек существует в замкнутом архитектонически устроенном мире, представляющем собой некое «hortns conclusus», безопасное, огражденное земное пространство, выделенное из необъятного и не оформленного земного же пространства посторонней ему, им не освоенной, не подчиненной, естественной природы. Природы, отодвинутой на достаточную дистанцию, поскольку при более тесном контакте она оказывается чреватой неудобствами, неприятностями и даже опасностями. Горы «вблизи, нависая над головой, рождают ночной иней и очень холодные тени (...) отражая солнечные лучи, увеличивают количество паров (...) делают холодными предрассветные часы (...) Реки и озера неудобны, когда они слишком близки (...) море^ открытое с юга, приносит жар, с востока — сырость, простирающееся к запа-ДУ — туман, к северу — холод»,— пишет Альберти. Естественная природа может «повредить благополучию и благосостоянию людей» •, ни одной местности «не следует доверяться сразу»7.
В аллегорической картине Джованни Беллини, которую условно называют «Озерная мадонна» (Флоренция, Уффици)8, на переднем плане изображена мраморная терраса — создание рук человеческих, где все устроено по законам симметрии, где господствуют правильные прямые линии и плоскости, где вместо тропинок — выложенные плитами дорожки и апельсиновое дерево растет в большой красивой вазе — образ природы «улучшенной», «доведенной до совершенства», «благодаря выдающейся (...) остроте человеческой мысли» 9. На втором плане — природа естественная, не «улучшенная», природа, которой, согласно Альберти, «не следует доверяться». Между ними рубеж — мраморная балюстрада. Композиционная и смысловая конфронтация усиливается тем, что обе зоны разделены водой. Река отделяет и одновременно отдаляет то, что находится здесь, по эту сторону, от того, что находится там, по ту сторону, этот берег — от того берега, создает зримую и физически непреодолимую дистанцию. Мотив воды, как границы двух миров — «глубокие волны Леты или воды Стиксовы»10 - мотив, игравший важную роль в античной и средневековой мифологии, не утратил символической окраски и в годы раннего Возрождения ".
Дверь в балюстраде, помимо возможного символического значения, имеет также образный смысл: она открыта, переступить порог можно, но человек кватроченто предпочитал оставаться по эту сторону, в огражденном, защищенном пространстве; он не доверял миру природы, где, согласно Альберти, господствует «предначертанный закон» постоянного движения и изменения. «Посмотри на вечно меняющиеся небеса (...) Посмотри на землю, которая то одета цветами, то отягощена плодами и фруктами, то голая, лишенная листвы деревьев, то убогая и мрачная подо льдом и снегом, покрывающим склоны и вершины гор (...) Жаркие дни, холодные ночи, сияющие утра, сумрачные вечера; порывы ветра, потом затишье, то проясняется, то вдруг начинается дождь, молнии, гром — и так без конца, вечные изменения (...)»12. Альберти сетует на природу, независимая жизнь которой неподвластна человеку.
В его трактате об архитектуре внутренней темой, своеобразным подтекстом проходит мысль о том, что цель зодчества — борьба с природой, защита человека от всех превратностей естественной среды, «от палящего солнца и от низвергающихся с неба ливней»13, «от леденящих бурь и метелей»14, «от силы стремительных вод и грузности рушащихся утесов»15, от «хмурого и нездорового климата», от «густых лесов, полных деревьев с горьким листом», от «рек и озер (...) когда они слишком близ ки», от моря, которое «делает воздух нечистым»16. Архитектура выступает как символ цивилизации, как антитеза «дикой» природы 17.
Описывая интерьер Флорентийского собора, Альберти рисует идеальный образ природы искусственной, созданной человеческим гением; это природа, обладающая особым микроклиматом, постоянным и гарантированным от всяких неприятных неожиданностей, природа, в которой есть все достоинства и нет недостатков: «(...) здесь держится постоянно (...) умеренная температура: на улице — ветер, стужа, туман; здесь, в этом уединении, закрытом от всех ветров, воздух теплый и без
движения; на улице — порывы ветра и летом и осенью, здесь очень спокойное убежище»18.
Оппозиции цивилизация — природа придается в XV веке не только пространственный, но и временной смысл. Дикая, естественная природа мыслится как категория доисторическая, точнее, внеисторическая. Это мощная стихийная сила, «неприступная и непостижимая»19, способная победить и разрушить все, что является плодом человеческой деятельности, человеческой истории. «Природа обладает такой силой, что даже в тех случаях, когда ей противостоят колоссальные сооружения или всякого рода преграды, ей всегда удается восторжествовать над всеми препятствиями; все, все, что противится ей, всякое упорство она преодолевает с несокрушимым постоянством, и в конце концов все расшатывает и низвергает»20. Природа -антитеза истории.
В «Распятии» Мантеньи (Париж, Лувр) Голгофа представлена не как естественная, природная гора, но как искусственно созданное архитектурное сооружение, вдвинутое в каменный хаос природы. Именно здесь, на этом творении цивилизации, разыгрывается евангельская драма, в которой видели первый акт драмы исторической: начало новой эпохи, утверждавшей себя в противопоставлении миру доисторического или вне-исторического прошлого. Туда, в это прошлое, в «бесформенное и неслаженное нагромождение камней»21, спускаются, как бы сходя со сцены истории, фигуры воинов, сыгравших свою роль.
Помещая природу в пространство третьего измерения, искусство раннего Возрождения не только отдаляет ее на некоторое безопасное расстояние. Отодвинутая, обрамленная и предложенная для зрительного восприятия, для стороннего созерцания, естественная природа перестает быть просто природой, она становится искусством.
Брунеллески предлагал флорентийцам смотреть через небольшое отверстие на отражение в зеркале написанной им картины, где вырезанное но контуру изображение Баптистерия рисовалось на фоне реального флорентийского неба с проплывавшими по нему облаками. Заключенное в раму, отраженное в зеркале, увиденное с определенной дистанции, оно оказывалось преображенным и переведенным из сферы натурального в сферу художественного. Показывая жителям Флоренции их собственное каждодневное небо, Брунеллески как бы обращался к ним словами Джаноццо Манетти: «Посмотрим (...) сколь оно прекрасно и превосходно (,..)»22.
Альберти советовал архитекторам, проектирующим здание, тщательно выбирать виды, открывающиеся через архитектурные проемы, и учитывать расстояние, с которого эти виды должны восприниматься. «Портики следует обращать на юг (...) вид гор, которые расположены на юге (...) не всегда привлекателен, когда горы очень удалены (...) но на небольшом отдалении они очень приятны (...) На севере гора (...) отодвинутая и расположенная вдали — прекраснее всего. Ибо от чистоты воздуха, которая господствует на этой вечно юной стороне света, и от блеска солнца, который ее озаряет, ее вид становится блистающим и чудесным (...) море (...) издали (...) привлека-
тельнее, пробуждая стремление к себе. Но есть разница, с какой стороны оно предстанет (,..)»23.
Папа Пий II при постройке своего дворца в Пьенце заботился прежде всего о том, чтобы из дверей, окон и с лоджий можно было созерцать его любимые виды. «Через дверь, находящуюся в самой глубине дома (...) виден сад до его крайних пределов (...) Три портика, встречающие полуденное солнце, открывают вид на высочайшую поросшую лесом гору Амиатту (...) и на лежащую внизу долину Урции, на зеленеющие луга и покрывающиеся в свое время травой холмы, на плодородные поля и виноградники, на замки и укрепления на отвесных скалах и на купальни, называемые авиньонскими, и на гору Пезии, более высокую, чем гора Радикофана (...)»24. Реальное природное окружение превращалось в вид на природу, выполняло роль пейзажных панно, включенных в архитектурную композицию.
В сущности ту же роль играет пейзаж и в живописи, когда художник помещает его на дальнем плане в обрамлении окна или двери, в пролете портика или в просвете между зданиями: он создает картину в картине, художественную реальность второго уровня, пейзаж, в который войти нельзя, ибо он предназначен лишь для созерцания. Это — природа, «отодвинутая и расположенная вдали», «блистающая и чудесная», «пробуждающая стремление к себе», но обитаемому пространству переднего плана непричастная.
С той же позиции непричастности, невключенности в природу перечисляет ее красоты Джаноццо Манетти в своей речи о достоинстве человека: «Посмотрим на разнообразие красот (...) неиссякаемость источников и их прозрачную влагу, зеленые одежды берегов рек (...) обозрим суровые скалы, высокие вершины гор, бескрайние поля (...) удивительное зрелище (...) Сколь прекрасно и превосходно наше Средиземное море (...) как красивы морские берега (...)»25.
Манетти описывает как бы воображаемый вид с горы. Это условное с горы — сверху и вдаль, к горизонту — композиционный прием, найденный искусством Возрождения и незнакомый средневековью. В искусстве средних веков изображению горы придавалось символическое значение. Гора — это «лествица», соединяющая землю с небом, знак возвышения духа, душевного совершенствования; вершина горы — место наибольшей близости к небу, к богу. Именно так осмыслен мотив горы в «Божественной комедии» Данте: путь из ада в рай — это восхождение
на гору Чистилища:
¦
Путь шел в утесе, тяжкий и нескорый, Мы поднимались между сжатых скал, Для ног и рук ища себе опоры (...)26.
Трудный подъем от «подножья кручи»27 к вершине,
Где души обретают очищенье И к вечному восходят бытию 28.
На протяжении всего пути взор Данте неизменно обращен вверх, к небу. Он поражен зрелищем незнакомых созвездий, непривычных восходов и заходов, но ни одной панорамы, ни одного взгляда вниз с горы у Данте нет.
Не знала взгляда с горы и средневековая живопись. У итальянских тречентистов это скорее взгляд в гору, от подножия к вершине. Тот же изобразительный прием сохраняется и в XV веке у многих мастеров, особенно тех, которые в той или иной степени были связаны с архаизирующей тенденцией. Горы, испещренные уступами, площадками, крутыми тропами, создают образ восхождения, преодоления высоты. Иконографически такого рода изображения близки к дантовскому Чистилищу, где трудный подъем пути дарит «свет и чаяние высоты» . Однако уже с первых десятилетий кватроченто складывается в живописи и принципиально иная трактовка темы горы. Гора — это то высокое место на земле, откуда становится доступным земному, человеческому зрению предельно широкий обзор местности. Точка зрения с горы в некотором смысле выражала претензию человека нового времени на всеохватывающее видение, которое до той поры считалось прерогативой госиода бога. Глядя с горы на расстилающуюся у его ног местность, человек Возрождения, говоря словами Фичино, чувствовал себя так, «как если бы все материальные вещи мира находились в его распо-ряжении: стихии, камни, металлы, растения» .
Вероятно, далеко не все художники XV века, писавшие пейзажи сверху и вдаль, руководствовались реальными наблюдениями. И все же именно в годы раннего Возрождения впервые начинают подниматься на горы специально для того, чтобы полюбоваться далекими видами. Считается, что одним из первых совершил подобное эстетическое паломничество Петрарка, взобравшись не без риска на гору Венту близ Авиньона31; однако он не столько любуется открывшимися перед ним красотами, сколько раздумывает о тщете человеческих усилий и о превосходстве красоты внутренней над красотой внешней. Но уже в самом конце XIV века Джованни да Прато, «находясь на высотах Апеннин, этом хребте Италии, посреди двух столь славных морей Адриатического и Тирренского (...) продолжал любоваться и не мог насытить жадного взора», созерцая «высокие Паннонские горы» «и весь Иллирийский залив, вплоть до чудной, многоводной Венеции», и Евганские холмы, «плодоносные и грациозные»32. В XV веке папа Пий II описывает в своих «Комментариях», как, страдая ногами, он приказывал носить себя в кресле по горам, и какие виды открывались перед ним, особенно с горы Амиатта 33.
В живописи точка зрения с горы существовала не столько как иконографический мотив, сколько как принцип построения пейзажа, сюжетно оправдывающий основную формулу пространственной композиции картины кватроченто. В сущности, все дальние планы в картинах этого периода строились с высокой, горной точки зрения.
И все же можно выделить несколько сюжетов, в которых мотив с горы получает не только композиционное, но и изобразительное истолкование. Как своеобразная прогулка в горы трактуется эта тема в сцене, где изображен юный Товий, ведомый ангелом. В картине Антонио и Пьетро Поллайоло (Турин, Картинная галерея) оба путника энергично шагают как бы по самому гребню гор — «по высотам Апеннин, этому хребту Италии». Граница горы, по которой они идут, четко выделяется
на более светлом фоне далекого пейзажа, расстилающегося внизу; гора на переднем плане трактована с почти стереоскопической объемностью камней, трав, неровностей почвы. Раскрывающийся за ней простор рождает то же захватывающее ощущение безграничности далей земли и неба, которое переживали в том столетии путешественники, впервые поднимавшиеся в горы, чтобы увидеть все «подлунное пространство»34.
Точка зрения с горы, вниз, на расстилающийся у ног пейзаж — это точка зрения господства: «Нам принадлежат земли, поля, холмы, долины, горы (...) Нам принадлежат реки, воды, потоки, озера, болота, источники, ручьи, моря (...)» 35. Но это господство издали, с безопасной дистанции, когда все выглядит как на прекрасно выполненной модели, как в тех демонстрациях, которыми развлекал своих гостей Альберти — давая им любоваться «такими отдаленными землями, что едва можно было их рассмотреть»36. Альберти показывал моря и горы, которые казались огромными, но которые он, подобно могущественному волшебнику, заключал в маленький ящик камеры обскуры. При взгляде с высокой горы огромные моря и горы казались маленькими, и это порождало чувство господства над природой, но и в том и в другом случае — господства визуального. Покорить природу — значило эстетически обезвредить ее.
Войти в непосредственный контакт с естественной, «дикой» природой, погрузиться в нее, остаться с ней с глазу на глаз -человек Возрождения не решался, на лоне дикой природы чувствовал себя неуютно; для непосредственного наслаждения природой как средой обитания, для пребывания в ней предпочитали в XV веке сады искусственно насаженные, разного рода «парадизы», площадки вокруг фонтана, обсаженные рядами подстриженных деревьев, увитые виноградом перголы 37. «(...) Какую прелесть и достоинство рука или ум человеческий может придать местности»38,— писал Альберти. Человек раннего Возрождения не жил в гармонии с природой, он стремился придать природе гармонию, сделать ее совершенной даже вопреки ее собственной сущности, ибо «редко когда самой природе дано произвести на свет что-либо вполне законченное и во всех от ношениях совершенное» .
Разрыв связей между человеком и природой остро переживал Альберти, видя в этом результат неуемного вмешательства человека в ее естественную жизнь. Сочинение Альберти «Теоджениус» звучит как ответ Джаноццо Манетти на его наивно-восторженный гимн человеческому всемогуществу, ответ мудрый, провидческий: «(...) Обуреваемый жаждой все новых открытий, человек опустошает сам себя. Не удовлетворенный миром природы, который окружает его, он бороздит моря, стремясь дойти до края света; он опускается под воду и проникает в глубины земли; прокапывает горы и взбирается выше облаков (...) Враг всему, что видит и чего не может увидеть, он стремится подчинить все и все заставить служить себе (...) Нет на свете живого существа, которое вызывало бы к себе такую же ненависть, какую вызывает человек»40.
И природа платит человеку глубоким безразличием, она «привыкла существовать по своим собственным законам (...) она не нуждается в нашей помощи и равнодушна к нашим мольбам»,—
пишет Альберти,— «(•••) эфир весь забит молитвами, дорога Феба непроходима, дворик Юноны завален ими доверху»41. В прологе к седьмой книге «Интерченали» Альберти есть выразительный образ: фавны и сатиры, влюбленные в луну, каждый вечер расстилают на опушке леса сети, чтобы поймать ее, и каждое утро, уставшие и разочарованные, оглашают стонами окрестности; наблюдая за этой бессмысленной охотой, смеются наяды 42.
В раннюю пору Возрождения человек утверждал себя вопреки всему окружающему, вопреки природе, и за это вопреки ему при-ходилось расплачиваться чувством одиночества .
Изображение св. Себастьяна, широко распространенное в итальянском искусстве XV века, принято истолковывать как тему триумфа героя, его физического и духовного торжества над страданием и страхом смерти 44; но это не только триумф, это одиночество, пусть триумфальное, но все же одиночество. Св. Себастьян школы Кастаньо (Нью-Йорк, Музей Метро политен) высоко вознесен над дикой, неприютной, не тронутой рукой человека природой; вознесен — и одновременно отторгнут. Вокруг него — голая земля, пустые небеса. Одиночество Себастьяна не нарушает даже фигура ангела: композиционно случайная, она составляет чуждый, инородный элемент; восстанавливая равновесие симметричного построения, ангел должен исчезнуть, оставив героя наедине со спокойным и безразличным к нему небом. Св. Себастьян Боттичелли (Берлин-Далем, Государственные музеи) не менее одинок на фоне прекрасной, устроенной, населенной, но далекой природы. Одинок и Себастьян Паллайолы (Лондон, Национальная галерея), окруженный толпой, словно магическим кругом заклятия, и вместе со всей толпой вытолкнутый из пейзажа на голый клочок земли переднего плана.
В искусстве средневековом природа активно участвовала во всем, что происходило в мире: луна и солнце сходили с орбиты и останавливались, сияя на небе одновременно; внезапно наступала тьма или вспыхивал свет; закрывались или раскрывались небеса, двигались звезды, горы и моря расступались, холмы и деревья тянулись ввысь. Природа отзывалась на события грозным знамением, надгробным плачем.
В искусстве кватроченто природа не вмешивается в дела людские, она «привыкла существовать но своим собственным законам». Земля и небо молчат.
Выйти из этой ситуации одиночества на лоне природы в пределах XV столетия удавалось лишь ценой отказа от ренес-сансной модели. «Иоанн Креститель в пустыне» Венециано (Вашингтон, Национальная галерея) существует в гармоническом единстве с природой, он слит с ней ритмически; контуры гор воспроизводят очертания его фигуры, вторят его движениям; сброшенная им одежда силой пластической метафоры уподоблена горным уступам. Однако чтобы достичь подобного слияния с природой, художник развертывает пространство не в глубину, а по-средневековому вверх, избегая третьего измерения; горизонтальная площадка переднего плана — обязательный для ренессанснфй композиции просцениум — втягивается в общий вертикальный ритм вздымающихся к небу горок;
мотив контрастного противопоставления человеческой фигуры земной поверхности нивелируется, герой не господствует над окружением, сливаясь с ним, он утрачивает свое активное само стояние, свою ренессансную позицию превосходства 46.
В картине Филиппе Липпи «Поклонение младенцу»46 — лес сказочный, золотой, как в средневековых иконах, весь пронизанный золотыми лучами и увешанный гирляндами золотых звезд; горки взбегают вверх лесенкой прямо к небу — праздничная, нарядная, уютная природа традиционного рождественского театрализованного представления.
В «Рождестве» Пьеро делла Франческа (Лондон, Национальная галерея) — высокая поэзия онтологической неуютности. Чистый, прозрачный утренний пейзаж равнодушен к тому, что происходит в картине; собравшиеся на переднем плане персонажи — словно посланцы другого мира; они чужие здесь, в этой природе, которая существует сама по себе и уходит вглубь, к горизонту, независимо и безучастно, как если бы здесь ничего не свершилось.
Разрушить невидимую преграду, отделяющую человека от природы; преодолеть разъятость пространств; проникнуть в визуальную зону пейзажей дальнего плана; сделать ее средой обитания; найти новый, ренессансный образ природы, по-новому связанный с ренессансным человеком,— все это предстояло искусству следующего, XVI столетия.

Мысли об иконе

ТЕМА ПРИРОДЫ В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ КВАТРОЧЕНТО

Наши работы