Мысли об иконе. Array

И. Е. Данилова Искусство средних веков и возрождения

Всякий портрет, вне зависимости от степени и характера его сходства с моделью, представляет собой своеобразную задачу на узнавание, на идентификацию: кто изображен на данном портрете, в каком соотношении находятся изображенный и изображаемый? В этом смысле портрет, реально или потенциально, адресован кому-то, кто как бы должен решить, в какой мере портрет представляет то или иное лицо, то есть в какой мере он выполняет свою главную функцию.
Поэтому так важно установить, к кому в каждую эпоху обращен портрет, к какой инстанции он апеллирует, кто должен узнавать в чертах изображенного лица — лицо живое и должно ли это живое лицо быть узнанным, рассчитан ли портрет на узнавание? В зависимости от того, кому или куда адресован портрет, устанавливаются и критерии сходства.
Переворот, совершившийся в портрете в эпоху Возрождения, выразился прежде всего в смене адресата.
Задача доренессансного портрета состояла в том, чтобы вынести изображаемое лицо за пределы пространственной и временной реальности данной культуры. Здесь, в пределах этой культуры, он не должен быть узнанным. Поэтому в портрете стремились изобразить не бытовое, не обнаженное лицо человека, а его измененное, преображенное лицо. В сущности, всякий доренессансный портрет представлял собой либо один из вариантов маски, скрывавшей черты обычные, случайные, бренные и заменявшей их необычными, нормативными, вечными; либо — род иконы, где на лице модели проступал, как бы проявлялся божественный или царственный лик.
Для такого портрета значимыми, то есть портретными по преимуществу, были не те особенности лица, которые выделяли данного человека среди других, ему подобных, но те, которые, напротив, относили его к некоторому единству, классифицировали его как представителя рода человеческого, как подданного владыки или как раба божьего. Чтобы быть узнанным там, портрет должен был походить не столько, или во всяком случае не только, на модель, но и на кого-то или на что-то иное. Сверхзадача такого непортретного портрета состояла не в выявлении сходства, а скорее в снятии его. В реальной художественной практике это не исключало наличия сходства, однако осу-
ществлялось оно не как цель портрета, а как некоторое сопротивление материала, как качество, не столько найденное, сколько непреодоленное, существовавшее как бы вопреки если не намерениям художника, то главной задаче портретирования.
Портрет Возрождения , напротив, рассчитан на то, чтобы быть узнанным здесь, в культурно-исторической реальности своего времени; он адресован современникам, тем, кто живет или будет жить на этих землях, в этом городе, ходить по этим улицам: «(•••) Он жил в мое время, я знал его, я говорил с ним» 2. Поэтому задача портрета — выделить данное лицо среди всех, ему подобных, передать его сходство с данной моделью, то есть сделать портрет портретным.
Это, конечно, не означало, что все ренессансные портреты были похожими, что они больше походили на модель, чем некоторые портреты предшествующего периода. Это значило, однако, что достижение сходства с моделью рассматривалось как главная задача портретирования. Художник стремился сделать портрет похожим, зритель готов был увидеть в портрете сходство, узнать в нем ту или иную модель, даже в тех случаях, когда портретные изображения включались в мифологические или религиозные композиции. «(...) Когда в истории изображено лицо какого-нибудь известного (...) мужа, то хотя бы там были другие фигуры (...) все же известное лицо сразу привлечет к себе взоры всех, смотрящих на эту историю» 3,— пишет Аль-берти.
При соответствующей зрительской установке на узнавание портрет, даже не очень похожий, должен был восприниматься «как живой» — «такая сила заключается в том, что сделано с натуры» 4.
В стихотворении второй половины XV века, посвященном портрету Федериго да Монтефельтро кисти Пьеро делла Франческа (Флоренция, Уффици), говорится:
Пьеро дал мне плоть и нервы, А ты, герцог, даровал мне
божественную душу, Поэтому я могу жить,
говорить и двигаться (...) 5.
Конечно, это общая формула, к которой прибегали всякий раз, когда нужно было дать высокую оценку портрету. Но именно стереотипность похвал — красноречивое свидетельство общей установки времени на сходство.
Если в искусстве средневековом функция портретного изображения состояла в том, чтобы обозначать или замещать изображаемое лицо, часто по принципу «несходного подобия», то в эпоху кватроченто в портрете хотели видеть и видели подобие возможно более сходное.
Доренессансный непортретный портрет, ИЛИ портретный непортрет благодаря своему концептуальному несходству с моделью не мог служить средством самопознания, скорее, он был средством богопознания. Средством самопознания портрет становится только начиная с эпохи кватроченто. Вопросы — какой я? что я собой представляю? как я выгляжу? — приобретают первостепенное значение уже на заре Возрождения.
«Ты делаешь из меня оратора, историка, философа, поэта и, наконец, даже теолога,— пишет Петрарка своему другу Фран-ческо Бруни.— (...) Но позволь мне сказать, друг мой, как я далек от такой оценки (...) У меня нет ни одного из тех качеств, которые ты мне приписываешь (...) Каков же я в таком случае?» 6 И далее следует известный литературный автопортрет Петрарки.
У Боккаччо в его повести «Амето» (аллегорической автобиографии писателя) главный герой, второе «я» автора, на первых страницах внимательно оглядывает самого себя, оценивая свою внешность: «(...) Поначалу сочтя себя во всем достойным, он возликовал, потом, осмотрев себя более придирчивым взглядом, упал духом, проклиная грубую свою наружность (...)» 7. И именно с этого момента самооценки, самопознания начинается процесс физического и одновременно духовного самосовершенствования героя.
В «Божественной комедии», в XXVII песне «Чистилища» Данте изображает Рахиль — символ жизни созерцательной, прообраз Беатриче. Рахиль смотрит в зеркало:
......... с его стекла
Не сводит глаз и неподвижна днями. Ей красота ее очей мила.
Ей любо созерцанье...8.
Однако Рахиль у Данте созерцает в зеркале не лик божий и не отражение небесного света — она разглядывает свое собственное лицо, любуется красотой своих очей, она смотрит на свое отражение, на свой портрет.
Итальянская живопись в XIV веке не знала еще портрета, в который можно было бы смотреться, как в зеркало, созерцая свою красоту. Таким портрет становится только в следующем столетии. Мантуанскую маркизу Изабеллу д'Эсте пишут чуть ли не все известные мастера ее времени. Однако ни один из портретов ее не удовлетворяет. Она считает, что все они «совсем не похожи» — на одном она выглядит слишком толстой, на другом слишком мрачной. Она отказывается узнавать себя, недовольная своей наружностью, упрямо утверждает, что зеркало лжет. И когда, наконец, Тициан пишет портрет Изабеллы (Вена, Музей истории искусств) такой, какой она была в молодости, пишет не с натуры, а по воображению, портрет заказчице нравится: правда, она находит в себе смелость признать, что все же, «в те годы она не была такой прекрасной, какой выглядит на полотне» 9.
Но если она не такая, и не такая, и даже не такая, то все же какая она? Для историка в данном случае не столь уж важно, кто же был прав, художники или модель, и какой на самом деле была Изабелла. Но перед нами красноречивое свидетельство того, какую роль играл в XV веке портрет как средство самоузнавания. Человек смотрит в свое собственное лицо, сознательно его разглядывает. Если бы можно было выстроить в хронологической последовательности все портреты Изабеллы д'Эсте и сопоставить их с ее отзывами, получился бы своеобразный негативный автопортрет.
И все же были ли портреты Возрождения похожими? Во всяком случае, они старались не быть похожими друг на друга — и это может служить, пусть косвенным, свидетельством их сходства с моделью. Старались — хотя, по-видимому, не всегда успешно. Леонардо, вероятно, не без причины, обрушивается на живописцев, которые вносят во все свои произведения автопортретные черты. «Величайший недостаток живописцев,— пишет Леонардо,— делать большую часть лиц похожей на их мастера; это много раз вызывало мое изумление, так как я знавал живописцев, которые во всех своих фигурах, казалось, портретировали самих себя с натуры (•••)» . Леонардо, по его собственным словам, «много размышлял о причине» такого видения: он объясняет его тем, что «душа, правящая и управляющая каждым телом (...) образует наше суждение» — иными словами, самовосприятием, представлением о своем собственном ан^т^ен-нем. tt внешнем облике. «И так вел.ико могущество этого суждения, что оно движет рукой живописца и заставляет его повторять самого себя (...)» .
Художник Возрождения, куда бы он ни устремлял свой взор, повсюду видел самого себя, свой собственный образ, как бы спроецированный на черты другого — реального или вымышленного лица, видел свой автопортрет.
Но живопись Возрождения можно назвать автопортретной и в другом, более широком смысле этого слова.
В искусстве доренессансной поры в каждом портрете просвечивал первообраз — будь то лик фараона, императора или святого; в эпоху Возрождения, напротив, в ликах святых, в чер-тах мифологических или исторических персонажей проглядывали неправильные, характерные, порой некрасивые черты лица самого художника или его современников.
Если доренессансный портрет стремился увидеть в себе другого или другое, то портрет Возрождения во всяком другом видел себя и только себя.
Пятнадцатый век был не только веком самопознания в портрете, но и веком самопознания портрета как жанра живописи.
Форму погрудного профильного портрета, существовавшего в Италии на протяжении всего XV века, обычно связывают с влиянием античных медалей 12. Несомненна также его генетическая связь с монументальной живописью, с фреской, с алтарным образом.
В ряде случаев эта связь вполне очевидна. Художник совершенно точно воспроизводит в портрете часть стенной росписи, как это сделал, например, Гирландайо в портрете Джованны дельи Альбицци (Лугано, собрание Тиссен-Борнемиса), списанном с его собственной фрески во Флоренции, где Джованна была изображена в виде одного из персонажей в сцене встречи Марии с Елизаветой 13. Таких примеров прямой связи более чем достаточно.
Однако важнее другое: профильные портреты, даже в тех случаях, когда они представляют собой вполне самостоятельные произведения, сохраняют композиционную память о своей принадлежности к некоему уже не существующему целому. Самое
профильное положение фигуры рождает впечатление асимметрии, сдвинутости композиции. В пору раннего Возрождения оно должно было переживаться особенно интенсивно, поскольку вплоть до конца кватроченто центрическое, симметричное решение сохранялось как норма; даже переведенное в план чисто эстетический, оно не утратило своей связи с ритуальной триадой средневековья, в основе которой лежала схема пред-стояния боковых фигур центральной.
Каждый профильный портрет кватроченто, вольно или невольно, мыслился как часть боковой фигуры, расположенной справа или слева от несуществующей главной 14. Это ясно ощущаемое наличие невидимого центра, к которому обращены, которому словно предстоят все эти профильные портреты, звучит в них как отголосок средневековой соборности.
Композиционная несамостоятельность, фрагментарность профильного портрета кватроченто сказывается и в том, что он постоянно как бы требует некоторого дополнения. Отсюда — распространение парных портретов. Их сохранилось немного, но вполне вероятно, что многие из единичных портретов первоначально составляли диптихи, впоследствии разрозненные. В ряде случаев можно говорить и о более сложных малых ансамблях, в состав которых входили, кроме портретов, также символические или геральдические изображения.
В парных портретах Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца кисти Пьеро делла Франческа (Флоренция, Уффици) композиционная и смысловая связь с ансамблем особенно ощутима — это как бы две боковые части триптиха, в котором выпала центральная, семантически самая важная часть; два донатора, которым уже нечему предстоять, но которые еще сохраняют место и позу предстоящих. Неоднократно обращалось внимание на то, что пейзаж на фоне обоих портретов представляет собой две части единой панорамы. Тем самым художник, как считают, подчеркнул их сюжетную связь. Вместе с тем именно это единство пейзажного фона делает совершенно необходимой некоторую пространственную паузу между ними, интервал, в котором если не реально, то хотя бы потенциально должен находиться третий, подразумеваемый элемент композиции15. В противном случае возникает смысловой и композиционный нонсенс: оба профиля зрительно как бы натыкаются друг на друга. (Это произошло в двойном портрете Филиипо Липни в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, производящем впечатление двух профильных портретов, один из которых, выйдя за пределы своей рамы, вторгся в изобразительное иоле другого, нарушив пространственную цезуру, где должен находиться третий обязательный элемент триады.)
Парные профильные портреты кватроченто не могут вступать друг с другом в сюжетные связи, как не могут общаться друг с другом персонажи боковых створок триптиха без посредства среднего, главного звена.
Генетическая связь ренессансного портрета с композиционным организмом картины, его впаянность в схему поклонения была настолько сильной, что оставалась нерушимой вплоть до второй половины XV столетия. В сущности, только в шестиде-сятых-семидесятых годах портрет начинает постепенно повора-
чиваться в три четверти и, наконец, уже на грани следующего столетия — в фас.
Выход из профиля был прежде всего симптомом повышения в композиционном статуте — это был выход из зависимого положения по сторонам от в независимое положение в центре. Или, пользуясь ренессансной терминологией, переход от volto in profilo — к volto in maesta.
Как всякий разрыв композиционной матрицы, такой поворот совершался трудно, он требовал большого напряжения — следы этой затрудненности, следы композиционного сопротивления отчетливо читаются в самой несинхронности поворота. В большинстве непрофильных портретов кватроченто плечи развернуты, голова в положении occhio e mezzo (три четверти), но взгляд устремлен в сторону, мимо, словно он не может еще оторваться от объекта внимания, находящегося за пределами изображенного и вне пространства зрителя, в невидимом центре невидимого целого. И в этом — отзвук композиционного, и до некоторой степени смыслового амплуа предстоящего.
Портреты Антонелло да Мессина — одна из самых ранних попыток перевести взгляд из запредельного пространства в пространство зрителя |6. И может быть, именно с этого момента закономерно начинать историю европейского портрета нового времени, ибо только здесь впервые происходит в портрете смена адресата и только теперь можно с полным правом применять к ренессансному портрету слова Антонио Манетти о Брунеллески: «(...) он жил в мое время, я знал его, я говорил с ним» 17. Ренессансный портрет обращается к зрителю, находящемуся непосредственно перед картиной, и тем самым он включает зрителя в свою образную концепцию. Но кто этот зритель, на кого смотрит портрет кватроченто?
Портрет кватроченто смотрит сам на себя. Даже там, где перед нами заведомо не автопортрет, положение глаз автопортрет-но. Именно этот взгляд, словно брошенный на себя в зеркало, часто провоцирует историков на поиски автопортретов во многих фресках и картинах Возрождения. Однако правильнее было бы видеть здесь воплощение самой композиционной формулы портрета кватроченто — формулы я-портрета, которая приходит на смену замкнутому в себе, профильному портрету, существующему отчужденно, как он-портрет.
Согласно некоторым старым источникам 18, Джотто и Симоне Мартини работали над своими автопортретами, пользуясь двумя зеркалами, чтобы увидеть себя в профиль. Если ж» действительно так, перед нами яркое свидетельство действенности иконографической формулы, когда автопортрет решался художником в отчужденной, не соотнесенной с моделью форме профильного портрета. И наоборот, почти ко всем портретам последней четверти XV века можно было бы отнести слова, написанные на рисунке Дюрера (Вена, Альбертина) 1484 года: «Это я изобразил себя самого, глядя в зеркало». В становлении кватрочентистского портрета зеркалу принадлежала важная роль.
Символика зеркала была развита и в средние века. Согласно средневековой концепции, весь земной мир представлял собой род зеркала, в котором, с меньшей или большей ясностью,
отражался мир небесный и все человеческие лица мыслились как «(.-.) изображения божества или как бы (...) зеркала, способные отразить начальный свет и излучение первобожествен-ности; зеркала эти (...) восприняв доверенное им озарение (...) отдают его последующим (...)»19. Строилась целая система зеркал, передававшая с неба на землю черты божественного первообраза.
В годы поздней готики зеркало часто истолковывается как символ богоматери, которая, «свято восприняв доверенное (...) озарение, незамедлительно и без всякой зависти отдает его»20 в мир, подобно зеркалу, сама оставаясь нетронутой. По сути дела, это развитие той же концепции передачи первообраза.
В нидерландской и немецкой живописи Возрождения часто встречаются изображения зеркала 2|. Даже если не пытаться искать в них обязательную религиозную символику, как это делается в исследованиях иконологической школы, все же смысловая связь этих изображений со средневековой концепцией зеркала представляется несомненной. Это, как правило, зеркало, обращенное из мира картины вовне, поэтому в нем отражается то, чего нет в картине, что находится за ее пределами; это зеркало, которое ловит отражение если не сюжетно, то композиционно запредельного.
Совсем иное значение получает зеркало в Италии XV века. Функция его состоит не в том, чтобы принимать весть оттуда, из области надмирного, а в том, чтобы с предельной точностью отражать этот мир, гарантируя похожесть его воспроизведения. Поэтому если средневековое зеркало — образ богосозерцания, то ренессансное зеркало — средство миросозерцания.
Средневековое зеркало, «свято восприняв» «излучение пер-вобожественности», «отдает его последующим сообразно с бо-гоначальными законами» 22. Зеркало Возрождения «всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта и наполняется столькими образами, сколько су-
23
ществует предметов, ему противопоставленных»
Поэтому если в живописи Северного Возрождения зеркало помещено в картине и обращено во внешнее пространство, то в Италии зеркало мыслится расположенным перед картиной. Не случайно Альберти 24 и вслед за ним Леонардо настойчиво твердят о необходимости для живописца отражать свою картину в зеркале: « (...) у тебя должно быть плоское зеркало и ты должен часто рассматривать в него свое произведение (...)» (курсив мой.— И. Д.)
Идеальную формулу мира, отраженного в зеркале, построил Брунеллески в своей знаменитой перспективе соборной площади во Флоренции 26. Биограф Брунеллески Антонио Манетти рассказывает, что Филиппе, взяв небольшую квадратную доску размером 29x29 см, написал на ней вид на площадь и на баптистерий Сан-Джованни, стоя в главном портале собора; в тех частях картины, где было изображено небо, он поместил полированные серебряные пластины, «так, чтобы в них отражались настоящий воздух и настоящее небо и чтобы проплывали облака, гонимые ветром». Символическое зеркало средневековья, отражавшее трансцендентное средневековое небо, заменено у Брунеллески вполне реальными пластинами поли-
рованного серебра, которые должны были до иллюзорности реально отражать реальное небо ренессансной Флоренции. Такая перспективно построенная картина,— пишет далее Манет-ти,— должна иметь только одну, строго фиксированную точку зрения, «находящуюся на пересечении высоты и ширины» (по-видимому, речь идет о точке схода перспективных линий). Поэтому «Филипно проделал в доске отверстие в той точке, изображающей вид на Сан Джованни, которая находилась на уровне глаз зрителя, стоящего в главном портале собора Санта Мария дель Фьоре, на том самом месте, с которого была написана картина. На лицевой стороне картины это отверстие было небольшим, размером в чечевичное зерно, а к оборотной стороне оно расширялось в виде конуса и достигало величины дуката или даже больше, напоминая но форме тулью женской соломенной шляпы. Филинпо предлагал зрителю приложить глаз к отверстию с оборотной стороны картины, там, где оно было широким; одной рукой при этом он должен был поднести доску к глазу, а в другую взять плоское зеркало и, вытянув руку, держать его таким образом, чтобы в нем отражалась картина. Расстояние от глаза до руки с зеркалом должно было быть пропорциональным расстоянию от того места, с которого Филипно писал картину, до церкви Сан Джованни». Манетти утверждает, что таким способом достигалась полная зрительная иллюзия: «Я держал картину в собственных руках, смотрел в то дни множество раз и могу это засвидетельствовать» ,— заключает автор.
Брунеллески строит модель симметричного мира, замкнутого пределами зеркального отражения, мира, в котором нет прорывов вовне, в запредельное. Одновременно — это идеальная композиционная формула портрета, где модель хотя и скрыта, хотя и присутствует за экраном, зато в ней есть главное: есть взгляд, которым этот потенциальный портрет смотрит сам на себя в зеркало; определено расположение в фас и место портрета в центре перспективно построенного земного мира. В качестве изобразительной аналогии этой геометрической портретной формуле Брунеллески можно привести венецианские зеркала, на рамах которых помещали аллегорические изображения планет. Взглянув в такое зеркало, человек Возрождения видел свое лицо как бы на фоне звездного неба, в самом центре мироздания, там, где средневековый человек осмеливался видеть только госиода бога.
Символика зеркала в Италии XV века была развита, пожалуй, не менее, чем в Нидерландах и Германии, но она имела иное значение. Ручное зеркало, в которое смотрится аллегория благоразумия, осмысливалось как символ самопознания; на некоторых венецианских зеркалах писали: «Вглядись сюда и стань благоразумным» 28. В надписи к одной из гравюр XV века, на которой изображена женщина, глядящая на себя в зеркало, говорится: «Я вдумываюсь в настоящее, со-поставля'ю будущее с прошедшим»29. Ручное зеркало в руках у Венеры служило символом самолюбования. Но и в том и в другом случаях в зеркале отражалось лицо того, кто в него смотрел,— человеческое лицо. Зеркало становится синонимом портрета.
В самом итальянском портрете, в отличие от нидерландского, зеркало как изобразительный мотив встречается редко, однако именно зеркало определяет всю структуру портретного образа. В сущности, самый портрет — это и есть отражение в зеркале помещенной перед ним модели, ибо «совершенная картина, исполненная на поверхности какой-либо плоскости материи, подобна поверхности зеркала» 30. В таком случае зритель образно как бы отождествляется с моделью. Но эта симметричная формула может быть прочитана наоборот: если на портрете изображена модель, смотрящая в зеркало, находящееся перед картиной, то зритель уподобляется отражению. Поистине, человек Возрождения «сам любуется своим созерцанием» «сам себе себя называет» .
В такой замкнутой ситуации нет места зрителю как стороннему наблюдателю, как третьему, не включенному лицу. Однако эта формула портрета, сложившаяся во второй половине XV века, сохраняется недолго. Уже в начале следующего столетия в нее включается зритель, который смотрит на портрет и к которому портрет обращается. Своеобразной метафорой этой новой формулы можно считать парный портрет Тициана (Париж, Лувр), где изображены молодая женщина и ее возлюбленный. Здесь как бы повторена кватрочентистская ситуация портрета перед зеркалом, однако разыгранная теперь как мизансцена, увиденная не из" зеркала, а со стороны. Зритель при этом уже не может отождествить себя с моделью, он сам попадает в кадр. Тициан не воспроизводит ситуацию кватрочентистского портрета, но изображает ее, сам сохраняя при этом остранен-ное восприятие извне, как бы с порога уже иной эпохи.

Мысли об иконе

ПОРТРЕТ В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ КВАТРОЧЕНТО

Наши работы