Мысли об иконе. Array

И. Е. Данилова Искусство средних веков и возрождения

К ПРОБЛЕМЕ СИНТЕЗА ИСКУССТВ

Как любое средневековое искусство, искусство древнерусское по самой природе своей ансамблевое, монументальное; оно больше, нежели искусство иной эпохи, теряет в искусственных условиях музейной экспозиции. Отдельные произведения живописи, вырванные из свойственного им окружения, воспринимаемые не с того расстояния, не в тех сочетаниях, не при том освещении — в значительной степени утрачивают силу своего воздействия. Поэтому роспись Рождественского собора Ферапонтова монастыря приобретает особое значение. Это целостный ансамбль. И хотя не все элементы его дошли до наших дней (изменен внешний облик собора, вынесен иконостас), все же основное ядро сохранилось: сохранилась живопись, неразрывно связанная с архитектурой, существующая в реальной архитектурно-пространственной и природной среде.
Нужно представить себе, как должен был выглядеть этот храм в начале XVI века, когда фасад его не был искажен переделками и портальная роспись была видна издали. Храм стоит высоко, на холме, над озером, западный портал его обращен к дороге, проходящей внизу, вдоль берега и ведущей к Кирилло-Белозерскому монастырю. К этой же дороге выходят главные ворота монастыря. Сейчас трудно сказать, с какой дистанции видна была портальная роспись Дионисия, но, несомненно, она была рассчитана на далевое восприятие. Нетрудно представить себе радостную цветность портала на фоне однообразного северного пейзажа. По вечерам, когда косые лучи заходящего солнца зажигали золотом охру фресок, в цветовом горении их было что-то призывное, как в праздничном колокольном звоне, который на Руси называли «малиновым».
Земной пейзаж Озерного края скромен но колориту: серо-зеленые трава и деревья, серебристо-серые зеркала озер, мелкие цветы — желтые, белые. Только небо здесь бывает необычно ярким, особенно по вечерам. Порой оно полыхает всеми оттенками красного — от нежно-розового до темного пурпура, переливами золота, многоцветной радугой и даже фантастическими отсветами северного сияния.
Фрески Дионисия, выполненные почти полностью местными красками, добытыми из камней на берегу озера, воспроизводят не земной, а небесный пейзаж. Может быть, их неземной коло-
О ФЕРАПОНТОВСКИХ РОСПИСЯХ ДИОНИСИЯ
рит навеян впечатлениями северного неба. Но главное в том, что росписи Дионисия изображали не земной мир, а мир горний — поэтому и цвета их должны быть горними.
Сияющий красками портал Рождественского собора являл собой образ врат, ведущих «от суетного сего и мимотекущего бедного жития в он некончаемый век» '.
Интерьер средневекового храма всегда связан с образом мира потустороннего, небесного Иерусалима, рая. В разных странах и в разные периоды этот образ представлялся по-разному, но всегда он являлся в цветовом и световом преображении. Свет и цвет, вернее, некое общее, нерасчленимое представление о цветосвете — лучащемся цвете или окрашенном свете, составляло главное качество прекрасного, его божественную сущность. В интерьере византийского храма преобразующую роль выполняли мозаики, блеск их ассоциировался с небесным сиянием. В интерьере готического собора это были витражи; их изменчивое светоцветовое горение в затемненном, кажущемся безграничным пространстве собора также вызывало ассоциации с небесным Иерусалимом.
В архитектуре Руси домонгольского периода сохранялась византийская образная символика. В летописи X века церковь называют садом, который насадила правая рука господа 2. Сейчас трудно установить, как интерпретировался образ рая, небесного Иерусалима в церковных интерьерах Древней Руси послемонгольского периода, слишком фрагментарно дошли они до нашего времени. Но, несомненно, и в них светоцветовые впечатления играли очень важную роль. Свет лампад и свечей, блеск золотых окладов икон, усыпанных драгоценными камнями, дорогие пелены, шитые шелками, золотом, серебром и жемчугом, парчовые ризы, сосуды и дым кадил — создавали особую светоцветовую среду3. Что касается живописи, то, по-видимому, иконы с их интенсивными цветами и блеском поверхностей составляли более мощный цветовой аккорд, нежели фрески, выполнявшиеся в несколько приглушенной гамме. Начиная с конца XIV века, когда развивается многоярусный иконостас, он сосредоточивает на себе внимание и выполняет главные смысловые и декоративные функции. Люди Древней Руси были скупы на выражение своих художественных впечатлений, и все же знаменательно, что, любуясь красотой, светлостью и многоцветностью небесных «знамений», они, вплоть до 1479 года, когда впервые увидели выстроенный итальянцем Фьораванти интерьер московского Успенского собора, не говорили о светлости своих церквей. Их воображение поражало прежде всего церковное убранство: «Кресты честны и иконы чудные (...) украшеныя златом и серебром и жемчугом и ка-мением драгим; и пелены, златом шитыя и жемчугом са-женыя» 4.
Интерьер Ферапонтовского храма — светлый; расписанный сияющими, радостными красками — он кажется еще светлее и просторнее. Конечно, в общем впечатлении от этого интерьера большую роль играл иконостас, закрывавший пространство алтарных апсид. И все же роспись здесь господствовала над всеми остальными частями декоративного ансамбля. Вошедший в храм современник Дионисия — как и сегодняшний
зритель — должен был испытать на себе мгновенное ослепляющее и поражающее воздействие красок. Это особый мир, преображенный цветом и светом. Естественному освещению принадлежит в интерьере церкви огромная роль, это до некоторой степени сближает роспись с византийскими мозаиками и готическими витражами. Цветовое решение, общее цветовое воздействие росписи постоянно меняется в зависимости от внешнего освещения. В утренние и вечерние часы, когда лучи восходящего или заходящего солнца заставляют гореть все теплые тона — желтые, розовые, пурпурные, роспись словно освещается отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной. При пасмурной погоде охра гаснет и начинают светиться разных оттенков синие и белые. Белые силуэты фигур на синем фоне как бы излучают свет, напоминая белые силуэты церквей и монастырских стен в необычном, словно ненастоящем освещении белых северных ночей.
Синему цвету в этой росписи принадлежит особая роль. Она вся просвечивает синим — синие фоны, синие одежды, синие кровли зданий. Часто художник помещает синий силуэт на синем фоне, отделяя его только тонким контуром или едва заметным издали нюансом оттенка. От этого изображение становится как бы прозрачным, дематериализуется. Дионисий использует тот же прием, который можно наблюдать в византийских мозаиках, когда одежды, моделированные золотом в изломах складок, придают прозрачность фигурам, помещенным на золотом фоне. Часто Дионисий пишет нижнюю часть одежды синим, так что силуэт становится легким и, лишенный опоры, словно парит в синем пространстве фона. Композиции отделены друг от друга лишь тонкими красными линиями, но иногда и эти линии, без того едва видимые снизу, опускаются. Сцены, группы, композиции объединяются общим синим фоном, они словно плавают в нем, лишенные подножия, опоры.
Синий цвет имел в росписи не только изобразительное и не только эстетическое, но и символическое значение. Синий -цвет неба, и в прямом и в переносном, богословском, смысле; синий — образ света, эманация бога. Эта общая для всего средневековья символика была известна и на Руси, так же как и символическое значение золота, во фресках заменявшегося охрой, царственного пурпура, изумрудно-зеленого цвета надежды, белого, олицетворявшего непорочность. Но в колорите Дионисия поражает обилие розового. Может быть, и этому цвету придавалось в ту пору символическое значение. Возможно, Дионисий использовал и чисто образное значение этого цвета «аки заря ведренаа светла вечерняя»5.
Хотя интерьер Рождественского собора, как и все интерьеры древнерусских храмов, воспринимался преимущественно при свете свечей и лампад, все же система росписи Дионисия и по своей образной структуре, и по колористическому строю — светлая, дневная, рассчитанная на естественное освещение.
Художник сознательно использовал эффект дневного света. Во всех трех апсидах сохранилась роспись на откосах оконных проемов. Сильно расширяющиеся внутрь помещения, эти откосы образуют род рефлекторов; отражая свет, они достаточно интенсивно окрашивают его. При этом цвет оконниц
О ФЕРАПОНТОВСКИХ РОСПИСЯХ ДИОНИСИЯ
разный. В центральной преобладает охра, поэтому свет, проникающий через окно, получает золотистый оттенок, так что апсида кажется освещенной солнцем. Этот теплый отсвет не только окрашивает пространство, он преобразует и самый колорит росписи, выявляя в нем золотистые и пурпурные цвета. В центральной конхе изображены богоматерь с младенцем на троне и два ангела по сторонам. Темно-пурпурные одежды Марии и ангелов, золотисто-охристое одеяние Христа, того же тона крылья ангелов, нимбы, трон богоматери и подножие приобретают при этом освещении особую интенсивность и словно гасят, подчиняют себе синеву фона. Внизу, на стенах апсиды изображена «Служба отцов церкви». Фигуры святых направляются с двух сторон к центральному окну, откуда льется этот золотой свет и где вверху, в арке оконного обрамления, помещен белый круглый медальон с полуфигурой Христа в образе старца в белых ризах и с охряным нимбом («Ветхий деньми»), а по сторонам от него — два высоких золотых престола, которые занимают обе вертикальные поверхности оконного проема. Отцы церкви в белых ризах, украшенных темно-красными крестами, в темно-пурпурных фелонях изображены на синем фоне. Но и здесь синий фон теряет свою силу, белый цвет риз приобретает теплый оттенок, цветовой акцент переносится на охру нимбов, темно-красный цвет фелоней и крестов. В общем решении главной апсиды, в ее цветовом звучании появляются торжественные, царственные ноты — золото и пурпур.
В росписи оконницы жертвенника преобладает синий — и все пространство апсиды залито голубоватым светом. В верхней части оконного проема изображена жертвенная чаша, на стенах ангелы и диаконы с двух сторон направляются к окну, чтобы поклониться жертве. Их белые одежды слегка прописаны голубым и зеленым, у левых они оторочены по подолу синей, у правых — охристой каймой. Фигуры помещены на синем фоне; голубоватый свет, падающий из окна, придает синему особую интенсивность, белые силуэты фигур приобретают голубоватый оттенок, и даже охра выглядит зеленоватой. Светоцветовое решение жертвенника вносит в общую дневную гамму интерьера что-то от холодного освещения белых ночей.
В дьяконнике расписанном сценами из жития св. Николая, живопись на оконнице сохранилась хуже. Сюжет ее разобрать трудно, но по цвету она зеленая — и вся апсида освещается зеленоватым светом, словно на нее падают блики от зеленой травы и деревьев, окружающих храм.
Сейчас, после того как из церкви вынесен иконостас, пространство трех апсид образует единое целое со всем интерьером, поэтому окрашенный свет апсид создает нюансы в общем световом решении. Во времена Дионисия апсиды были закрыты иконостасом, они составляли самостоятельные помещения, поэтому контрасты в освещении были гораздо более ощутимы. В основное пространство храма апсиды открывались только через врата иконостаса; при этом необычайность освещения усиливала их особый, сакральный характер. Если интерьер собора уподоблялся раю, то алтарь как бы воспроизводил «святая святых» этого рая, «рай в раю». К сожалению,
ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
все остальные окна в храме впоследствии были растесаны, и хотя сейчас они восстановлены в прежних размерах, роспись их утрачена. Логично предположить, что и в них Дионисий использовал прием окрашивания светового потока.
Есть еще одна особенность в освещении интерьера, которая, возможно, имела символический и образный смысл. В летний полдень свет из окон барабана бросает три ярких блика, которые очень точно падают: один — на изображение «Покрова», расположенное в восточном люнете над центральной апсидой, второй — на «Знамение», помещенное выше, над аркой, третий — на изображение «Спаса нерукотворного» еще выше, уже под самым барабаном. Все три блика находятся на одной вертикальной оси, они словно уводят взгляд вверх по ступеням арок, как по лестнице, ведущей к куполу, символизировавшему небо. Может быть, в этом видели зримый образ света, нисходящего с неба в пространство храма.
Жизнь в свете, в особой световой среде, определенным образом учитываемой художником,— это только одна из особенностей монументального живописного комплекса. Не менее важна жизнь росписей в пространстве, их особое пространственное бытие.
Первое, что поражает вошедшего в Рождественский собор,— это впечатление невесомости всех изображений; как бы вырванные из сферы земного притяжения, они устремляются вверх, всплывают по столбам, сводам и аркам и разворачиваются над головой, словно проплывающие облака. Росписи не имеют фиксированной точки восприятия, они смотрятся в движении. Чтобы последовательно разглядеть все изображения, нужно обойти храм, закинув голову, и несколько раз повернуться вокруг собственной оси. При этом обычные, земные координаты словно исчезают из сознания, утрачивается представление о верхе и низе, о правой и левой стороне.
Это впечатление изменения, движения, нефиксированности изображений усиливается благодаря особенностям решения самих композиций. Даже построенные симметрично, они не замыкаются вокруг центра, но как бы разлетаются, разбрызгиваются в стороны, словно выходя за пределы отведенных им архитектурных поверхностей. Иногда этот переход с одной архитектурной поверхности на другую приобретает не фигуральный, а вполне реальный характер.
Некоторые композиции действительно расположены одновременно на двух плоскостях. При таком построении фигуры, помещенные на своде или арке, наклоняются вперед, следуя наклону самой архитектурной поверхности, в то время как изображения, помещенные на вертикальной стене, откидываются назад; композиция расслаивается. Еще чаще Дионисий прибегает к асимметричному решению. Так построены почти все сцены акафиста; особенно наглядно применен этот прием в трех парадных сценах в восточном, южном и северном люнетах. В последних двух асимметрия построения усиливается тем, что вся композиция сдвинута по отношению к окну. Но даже в изображении «Покрова» на восточной стене над алтарем фигура Марии поставлена асимметрично по отношению к силуэту собора на фоне.
По мере движения зрителя одни сцены или группы фигур исчезают, скрытые столбом или аркой, появляются другие; как в калейдоскопе, изображения меняются местами, вступают в новые композиционные связи друг с другом. Поскольку эта перестановка осуществляется в реальном трехмерном пространстве, каждый раз возникает новая шкала масштабных соотношений, зачастую не совпадающая с той, которая существует в самих фресках; фигуры, небольшие по размерам, написанные на поверхности столба или арки и расположенные ближе к смотрящему, кажутся крупнее, нежели фигуры, написанные на стене, но находящиеся на заднем плане. Вместе с тем зрительно фигуры переднего плана как бы входят в композицию сцены, на фоне которой они в данный момент воспринимаются.
Порой из этих сложных, постоянно возникающих пространственных комбинаций складываются не только новые композиционные образования, но и новые сюжетно-смысловые ситуации. Трое волхвов, изображенных в верхней части одного из столбов, стремительно скачут вправо; их движение подхватывает и усиливает дуга архитектурной арки. Эта динамичная форма зрительно выносит фигуры всадников за пределы отведенного для них поля. Создается впечатление, что волхвы скачут по направлению к Христу, сидящему перед ними, высоко на горе, словно они спешат ему поклониться. И хотя Христос сюжетно принадлежит сцене «Исцеление расслабленного», такое восприятие кажется оправданным, тем более, что движение всадников, активно направленное, не имеет цели в пределах самой сцены. Зритель невольно ищет глазами эту цель и находит ее в соседней композиции. Подобное сюжетное слияние двух изображений выглядит тем более естественным, что горки, по которым скачут волхвы, продолжаются в соседней сцене с расслабленным, создавая впечатление единой пространственной протяженности. И хотя, согласно тексту акафиста, волхвы скакали, чтобы поклониться младенцу Христу, образное перетолкование, возникающее у Дионисия, не противоречит общему смыслу легенды. Основная канва канонического текста сохраняется, обогащенная новыми звучаниями, новыми смысловыми нюансами.
В сцене «Влаговещение у колодца», расположенной на западной грани северо-восточного столба, ангел кажется ворвавшимся в пределы изображения из другой, расположенной рядом, группы «Исцеление слепого». Движения Христа в этой сцене так стремительны, словно он спускается сверху с горы широким шагом и, минуя слепца, которого исцеляет мимоходом, устремляется навстречу Марии в «Благовещении», встречающей его смятенным движением. В композициях «Собор богоматери» и «О тебе радуется» обрамление вообще опущено; евангельские сцены, помещенные на сводах, оказываются включенными в общий хор прославляющих Марию.
Визуальная незакрепленность персонажей в пределах сюжет-но-иконографической схемы особенно наглядна в портальной росписи, изображающей рождество богородицы. Фигуры в ней словно сходятся и расходятся, создают замкнутые группы, которые постоянно распадаются и образуют новые сочетания. Три стоящие женщины в левой части фрески зрительно со-
ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
ставляют единую группу; она воспринимается как главная часть изображения, ее композиционное ядро. Но стоит перевести взгляд влево, на фигуру сидящей на ложе Анны, как одна из трех женщин, приносящих дары роженице, отделяется от двух других и складывается трехфигурная группа у ложа Анны. Аналогичная группа, но в ином сочетании формируется вокруг купели, при этом правая из стоящих женщин словно на глазах у зрителя отходит от двух своих спутниц и приближается к купели. Аналогично построена и сцена «Ласкание Марии», во только фигуры сочетаются здесь не по три, а по две. Этот динамический ритм аналогичен ритму древнерусских архитектурных комплексов, монастырей и крепостей со стенами и башнями, разными по размерам и форме, которые воспринимаются в движении и во времени, перегруппировываются и образуют все новые объемно-пространственные структуры.
Восприятие росписи в процессе движения — один из возможных аспектов, рассчитанный на рассматривание или эстетическое созерцание; но главным был канонический, ритуальный аспект, когда вошедший в храм приходил молиться, когда он присутствовал на церемонии богослужения, стоя перед алтарем. Во времена Дионисия алтарь был скрыт от взглядов высоким иконостасом. Над иконостасом видны были только люнет со сценой «Покрова» и вздымающиеся над ним арки с изображениями «Знамения» и «Спаса». Иконостас был темнее по цвету и менее освещен, роспись люнета и арок — светлая и ярко освещенная. При этом изображения «Спаса», «Знамения» и «Покрова» расположены последовательно в разных пространственных слоях — «Спас» под самым барабаном, т. е. почти в центре храма, «Знамение» над аркой и «Покров» на восточном люнете, уже за иконостасом. Все три изображения соответственно уменьшаются в масштабе («Спас» самый крупный), что усиливает впечатление пространственности. Вся восточная часть храма, образующая род огромной конхи, господствовала над интерьером, как бы заменяя скрытую алтарем главную апсиду 6.
Фераионтовские фрески поражают своей многолюдностью: вместо отдельных фигур, требуемых иконографией, изображены целые толпы. Главные герои редко являются в одиночестве, в большинстве случаев они окружены свитой молящихся, поклоняющихся, прославляющих, слушающих или просто свидетелей.
Роспись Дионисия не столько религиозная медитация, сколько торжественный религиозный обряд; это редкостное по красоте зрелище, праздничное, ослепляющее. Взлетающие вверх дуги арок, украшенные двойными гирляндами разноцветных медальонов, радуга цветов — синий, пурпурный, изумрудно-зеленый, золотистая охра и господствующий над всем — нежный розовый. Есть в ней что-то общее с небесными знамениями, описания которых постоянно встречаются в летописи тех лет: «Бысть знамение, в солнци: явися круг на небеси, единем краем посреди неба, а другий опустился к западу; та же половина круга того, иже к западу, изнутри черлено, а около зелено, до половины круга того вверх по краем, якоже бывает дуга на небеси, тем цветом; а другаа половина, иже вверх, та бела;
а пвд кругом тем две дуги тем же образом извнутри зелено, а внутри черлено; а до самого запада конци дуг тех; на середке солнце сущее уже близ к западу идяще; а меж дуг под самым кругом яко два рога, один концем на юг, а другой на север; а межи их яко солнце сияше светло, а стояше над сущим солнцем прямо» 7.
Люди Древней Руси, как.и все средневековое человечество, с повышенным интересом смотрели на небо. Все, что происходило в нем, приковывало внимание, будило воображение. В летописях описания небесного пейзажа встречаются гораздо чаще, нежели описания пейзажа земного. И хотя небо во все времена оставалось неизменным, видели его в разные моменты исторической судьбы по-разному, ибо смотрели на небо в каждую эпоху с иным вопросом и соответственно всякий раз получали иной ответ. В конце XIV и начале XV столетия, в беспокойное, напряженное, полное драматических событий время, которое в искусстве принято называть временем Рублева, небесных «знамений» замечали не меньше, чем во второй половине столетия, но они были иными — и по цвету, и по очертаниям, и по самому образному смыслу своему. На небо в ту пору смотрели с тревогой — и ответ получали тревожный: «възшед-шу солнцу, и прииде тучя с западной страны к востоку скоро вельми, аки тма, помрачи свет дневный до третияго часа; и толь бысть темно, яко в осеннюю темную нощь, и не дове-дяху людие, что сие есть, и бысть скорбь и туга велия в людях; тоже иомале облаки те видяхуся наджелть суще, таже и багря-новидны и тонковидны (...) инде же огненыа облацы хожа-ху, и искры иадаху на землю и зажигаху; и толь страшно и грозно бысть, яко второе Христово пришествие мнети всем» 8.
Автор летописи комментирует небесные знамения с той же эмоциональной взволнованностью, с какой комментирует он исторические события своего времени, поступки людей, их отношение друг к другу. Летопись, эта официальная историческая хроника, поражает своим напряженным лиризмом, в ней чувствуется особая, внутренне наэлектризованная атмосфера, близкая микроклимату рублевских росписей во Владимире. Автор летописи выступает не столько как сторонний наблюдатель, сколько как один из лирических героев; он внутренне включен в событие, живет в той же атмосфере, что и герои повествования, и в той же атмосфере оказывается и читатель.
Во второй половине XV века тон летописного изложения заметно меняется. Летописец воздерживается от комментариев, он не сопереживает — он смотрит на происходящее со стороны, словно с некоторого расстояния. Горизонт его шире; больше людей, событий, даже земель попадает в поле его зрения. Но при этом — он не вглядывается в отдельные лица, не стремится проникнуть в причины и психологические мотивы тех или иных поступков, не останавливается на характеристике отдельных персонажей. Да и события, привлекающие его внимание,— это в первую очередь массовые сцены, зрелища, празднества. Небесные знамения служат теперь не столько таинственным и тревожным предвестием беды, сколько аккомпанементом этих торжеств — црронаций, царских и митрополичьих выходов,
церемоний освящения храмов и переноса мощей святителей, пышных пиров на великокняжьем дворе, бракосочетаний членов царской семьи, встреч иностранных послов, празднеств по случаю одержанных побед. Все эти празднества заранее продумывались и организовывались во всех деталях. Это были великолепные действа, в которых традиционные формы церковного обряда сочетались с новым для русского двора светским церемониалом, частично вывезенным из Византии Софьей Палеолог, частично заново сочинявшимся царем и митрополитом. В хорошо срежиссированный ансамбль входили самые разные компоненты — слово, музыка, свет, костюмы и праздничное убранство архитектуры, театрализованные представления и организованные шествия толп народа.
Неизвестно, принимали ли участие в организации этих празднеств древнерусские художники, но в Ферапонтове Дионисий выступает как опытный режиссер, сумевший подчинить единому образному замыслу многообразные средства художественной выразительности. Роспись производит впечатление многочастного, многоголосого ансамбля, поражающего слаженностью своего звучания.
Само местоположение собора в далеком «заозерном» крае, труднодоступность его, усилие, которое требовалось (и но сей день требуется), чтобы добраться до Ферапонтова, выступало как эстетическое качество, как пространственно-временная прелюдия, создававшая необходимый душевный настрой. Нужно было долго брести по дорогам, плыть по северным рекам и озерам, затратить много физических и духовных сил, чтобы совершить это эстетическое паломничество. Средневековые паломники, отправляясь к «святым местам», бывали подвигнуть! на это не только стремлением поклониться святыне, но и потребностью насладиться красотой, казавшейся тем более совершенной, чем больше приходилось преодолевать трудностей, чтобы увидеть ее. «Бысть же сие путное шествие печально и унылниво, бяшо бо пустыня зело всюду, не бе бо видети тамо ничтоже: ни города, ни села (...) та же на третий день тяжек ветр впреки бяше, и приахом истомление велие потоплениа ради корабленаго (...) Таже възвеа добр и покосен ветр, и по-плыхом близ брега; бяхо же тамо горы высоки зело (...) и при-сиехом с радостью неизреченною (...) Наутрие же (...) внидо-хом в град (...) и иребыхом все утро в церкви, поклоняю-щеся и дивящеся чюдесем святых и величеству и красоте безмерней (...) и много сиа смотрехом дивящеся»9 (курсив мой.— И. Д.).

Мысли об иконе

О ФЕРАПОНТОВСКИХ РОСПИСЯХ ДИОНИСИЯ

Наши работы