Мысли об иконе. О РОЛИ ИКОНОГРАФИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФОРМУЛ В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ КВАТРОЧЕНТО И. Е. Данилова

И. Е. Данилова Искусство средних веков и возрождения

«Мы пересказываем и излагаем древних, а не изобретаем нового»,— писал один из средневековых авторов. В этих словах сформулировано творческое кредо той эпохи, когда строгое соблюдение иконографических образцов становится одним из важнейших принципов мышления и получает религиозно-философское обоснование.
В основе христианской религии лежало представление об откровении, единожды и навсегда данном человечеству. Главную цель всякой духовной, интеллектуальной и художественной деятельности видели в стремлении постигнуть эту некогда сообщенную истину и по возможности приблизиться к ней. И именно степенью приближения к иервоистине, к первооригиналу, к первообразцу и измерялось совершенство, именно в этом заключалась сверхзадача религиозно-духовного совершенствования и сверхзадача искусства.
Согласно христианской догме, откровение было явлено миру в разных формах и с разной степенью приближенности к истине. Было разработано учение о передаче откровения посредством эманации, то есть многоступенчатого репродуцирования первообраза. Всякое развитие рассматривалось как убывание истины, как отдаление от первопричины, как нисхождение; восхождение же мыслилось только как движение вспять, как возвращение всего сущего к первообразу.
Отсюда основной принцип средневекового доказательства — ссылка на первоисточник, на «писание» как главный и непререкаемый аргумент, иными словами, принцип цитирования.
Принцип цитирования становится определяющим не только в ученых и богословских спорах, он закрепляется как один из основных художественных приемов. Средневековые тексты, как правило, перегружены цитатами, цитаты существуют в них и в прямой форме — как дословное воспроизведение источника, и в косвенной — как ссылка, как сравнение, как намек. Часто, чтобы усилить аргументацию, сделать ее более веской, вводится двойная цитата: «Так говорит Исайя пророк: Так говорит господь: я ставлю князей ибо они священны и руковожу ими». Автор приводит слова Исайи, который,в свою очередь, приводит слова господа бога. Характерен самый оборот «так говорит», постоянно повторяющийся в средневековых текстах. Функция его —
предупредить читателя или слушателя о том, что далее следует цитата, и вместе с тем это форма подачи значительного, прием выделения цитаты как наиболее важной части повествования .
Иногда цитата выступает в скрытой форме, как сравнение, то есть ссылка на уже известный, освященный преданием образец. Цель такой ссылки — вызвать у воспринимающего всегда одни и те же, традиционные ассоциации: «Лицо же его, как лицо Иосифа (...) сила же его была частью силы Самсона. И дал ему бог премудрость Соломона, а храбрость его — как у царя римского Веспасиана (...)».
Это может быть также ссылка на определенную ситуацию, ссылка, которая вводит описываемый эпизод в рамки уже известной читателю сюжетной схемы: «Ради князя Александра и пришел некто знатный от Западной страны (...) так же, как в древности царица Ужская приходила к Соломону (...)».
В живописи повторение иконографических переводов представляет собой также прием живописного цитирования, зрительную ссылку на авторитет. Этот принцип оберегался церковью столь же строго и тщательно (хотя и далеко не всегда успешно), как и текст Священного писания. «Не изобретение живописцев производит иконы, а ненарушимый закон и предание православной церкви; не живописец, а святые отцы изобретают и предписывают: очевидно, им принадлежит сочинение, живописцу же только исполнение».
Воспроизведение, цитирование, повторение некогда существовавшего, того, что было «в первые времена»,— в основе этого лежало основополагающее для средневековой культуры противопоставление мира божественной сущности, извечного, незыблемого и неизменного,— миру земному, изменяющемуся, быстротекущему, преходящему, не сущностному. Подлинным и священным считалось неизменное, вечно пребывающее, выключенное из процесса развития и тем самым — ухудшения, «то, что не подвержено изменению, чего не касаются перемены, неиссякаемый источник, милость неоскудевающая, сокровище неистощимое».
Учение об откровении, о первообразе и первоистине создавало и поддерживало неизменную и принципиальную клиширо-ванность художественного мышления и восприятия, стабилизацию определенных формул художественного языка. Вместе с тем в самом учении об откровении заключалась и иная, в корне противоположная, возможность. Поскольку откровение было явлено человечеству не в прямой, а в зашифрованной форме, постольку оно нуждалось в истолковании. «Темнота божественной речи полезна в том отношении, что она приводит к весьма многим истинным суждениям (...) когда один понимает ее так, другой иначе». Отсюда — неисчислимое множество комментариев, составляющих подавляющую массу всех средневековых богословских сочинений.
Но всякий комментарий заключает в себе возможность и даже необходимость интерпретации, которая, сознательно или бессознательно, вносится в первоначальный текст или первоначальную иконографическую схему. Кроме того, поскольку божество заключало в себе тайну, принципиально непости-
жимую, оно не раскрывало до конца своей иервосущности ни в одном из своих подобий, ибо «запредельный образ превосходит слабое свое изображение». Поэтому и всякое изображение бога и божественного представляло собой иносказание, знак чего-то другого.
Борьба этих двух тенденций: буквального понимания текста или воспроизведения образца, повторения первопортрета и, с другой стороны, истолкования любого воспроизведения как знака, как условного обозначения принципиально неизобрази-мой божественной сущности, адекватно не воспроизводимой ни в слове, ни в зрительном образе, а тем самым любого изображения как адаптации этой сущности для несовершенного человеческого понимания — продолжается на протяжении всего средневековья.
В трактате Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии», пользовавшемся большой популярностью в средние века, есть специальная глава «О том, что Божественные и небесные предметы прилично изображаются под символами, даже с ними несходными». Автор предостерегает от слишком прямого понимания смысла священных изображений. Не следует представлять себе «грубо, подобно невеждам, небесных и Богоподобных умных Сил (...) носящими скотский облик волов, или звериный вид львов, с изогнутым клювом орлов или с птичьими перьями». Не следует также воображать, «будто на небе находятся огненные колесницы, вещественные троны, нужные для возседания на них Божества, многоцветные кони, военачальники, вооруженные копьями, и многое, тому подобное, показанное нам Св. Писанием под многоразличными таинственными символами (...) Ибо явно, что Богословие употребило священные пиитические изображения для описания умных Сил, не имеющих образа, имея в виду, как выше сказано, наш разум, заботясь о свойственной и ему средней способности возвышаться от доль-няго к горнему и приспособляя к его понятиям свои таинственные священные изображения» . Чтобы представить «невидимых и непостижимых существ,— говорится далее в трактате,— несравненно приличнее употреблять изображения, несходные с ними», которые «показывают, что они превыше всякой вещественности»". Иными словами, речь идет о том, что всякое священное изображение — это «несходное подобие», то есть знак незримого и невоплотимого в зрительных образах. Склонность средневековья усматривать в одном — черты другого, видеть в эпизодах Ветхого завета — предвестия Нового и, наоборот, в событиях Евангелия — осуществление библейских пророчеств, более того, чуть ли не в каждом эпизоде житий святых угадывать аналогии эпизодам священной истории, постоянно искать сравнений, подтверждений, оправданий: «как уже было некогда», «сказано бо»; способность спрессовывать в каждом явлении, событии, образе множество других разновременных эпизодов и образов — все это настраивало на поиски и чисто зрительных ассоциаций в произведениях изобразительного искусства.
Средневековый художник постоянно манипулировал определенным набором готовых зрительных формул, каждая из которых, подобно цитате, вызывала у зрителя закрепленные тради-
цией воспоминания. Силуэт, конфигурация персонажей, даже очертаний могли при определенных условиях восприниматься как «несходное подобие» иного. Эта особенность средневекового мышления создавала безграничные возможности интерпретации сюжетов в иконописи, поскольку при любом повторении иконографического образца неизбежно, вольно или невольно, в него вносились некоторые изменения. И даже в тех случаях, когда эти изменения возникали случайно и не обладали значением для самого художника, они могли восприниматься зрителями как значимые.
Особенно важную роль живописное цитирование играло в византийской и древнерусской живописи, где связь сюжета с иконографической схемой была наиболее строгой. С предельной наглядностью значение этого приема обнаруживается в клеймах житийных икон. Каждый эпизод из истории святого при самом возникновении посвященной ему иконы вкладывался в иконографическую схему, уже имевшую свое поле образных ассоциаций. Тем самым этот эпизод из частного возводился к общему, входил в определенную иерархию значений и как бы санкционировался. Через этот частный эпизод начинал просвечивать его общий, вечный смысл. Приобщение новой житийной сцены к традиционной иконографии, было, собственно, актом живописного приобщения к лику святых того или иного персонажа, того или иного реального исторического лица. Одним из примеров такого живописного цитирования может служить клеймо житийной иконы митрополита Алексия работы Дионисия (Москва, ГТГ), где изображена беседа Алексия с Сергием Радонежским. В силуэтах двух главных фигур, словно вписанных в невидимый круг, в очертаниях фона между ними, напоминающих форму чаши, угадывается намек на графическую схему рублевской «Троицы» (Москва, ГТГ). Существенно, что оба этих мотива, имевших символический смысл в произведении Рублева — тема вечности (круг) и тема жертвы (чаша),— перенесенные в иную сюжетную ситуацию, приобретают значение ссылки на известное произведение, они вводят тему «Троицы» Рублева, поэтому их символика вторична, это как бы цитата в цитате. Поводом для такого цитирования могло послужить то обстоятельство, что в сцене изображен Сергий Радонежский, с именем которого была связана рублевская икона, ставшая в XV веке чем-то вроде эмблемы Троице-Сергиевой лавры. Однако не менее существенно другое: зрительные ассоциации с «Троицей» переводят эту почти жанровую по своему сюжету сцену в иной семантический регистр, придают ей второй, более высокий смысл.
Но самое впечатляющее в этом приеме заключается в отсутствии среднего, семантически самого главного элемента трех-частной композиции . Для средневекового зрителя этот эффект отсутствия должен был обладать гораздо большей силой, чем для зрителя современного, переходя в ощущение невидимого присутствия: «(...) из немногого, нами сказанного, сам выведи заключение о том, сколь многое нами опущено и как оно важно». Такой негативный изобразительный прием можно определить, пользуясь словами Дионисия Ареонагита, «как отрицательный образ выражения», наиболее подходящий при изоб-
ражении «невещественного озарения», божественной сущности, «не имеющей никакого чувственного образа».
Средневековая живопись почти не исследована с точки зрения такого «отрицательного способа выражения». По-видимому, приемам умолчания принадлежит в ней важная роль, и если удастся услышать и разгадать эти умолчания, они дадут возможность вскрыть в ней еще один образный слой.
Иконографическая схема в иконе по своему смыслу может быть приравнена к обрядовой формуле, которая может видоизменяться — расширяться или сокращаться,— составляя более развернутый, торжественный, или более сокращенный, будничный, вариант. И все же есть предел сокращению: обряд может быть сведен к самому основному простейшему действу, но ядро его должно быть сохранено, в противном случае он потеряет силу. Так и в иконном изображении: есть некий самый лаконичный вариант, далее которого упрощение уже невозможно — иначе разрушится структура иконического знака. И, очевидно, именно эта простейшая иконографическая формула и обладает основной семантической нагрузкой, именно по ней зрительно распознается смысл изображения.
Особенно важное значение в средневековом искусстве приобрели некоторые из таких схем. Одну из них можно было бы условно обозначить как схему явления. Основа ее всегда одна и та же: центральная фигура является в качестве объекта молитвы, поклонения, причем является и зрителям, находящимся перед иконой, и предстоящим, изображенным в иконе. Это одновременно и моленный образ и изображение молитвы. В византийской и русской живописи эта формула наиболее адекватно была воплощена в изображении деисуса. Центральная фигура этой триады всегда изображена в фас, она обращена к зрителю-молящемуся, она служит объектом молитвы, и именно через нее осуществляется контакт зрителя с иконным образом. Две боковые фигуры, изображавшиеся, как правило, в трехчетвертном повороте, не контактируют ни со зрителем, ни между собой. Они соотнесены лишь с центральной фигурой и служат образной заменой реального зрителя .
Расширенным вариантом этой схемы был деисусный ряд русского иконостаса, в котором за двумя фигурами предстоящих выстраивался с обеих сторон целый ряд фигур, причем часто последними изображали местных (русских) святых или патронов — вкладчиков храма, которые составляли посредствующее звено между молящимися изображенными и реальными молящимися, присутствовавшими в храме. Краткая иконографическая формула разрасталась, превращаясь в изображение торжественного действа . С другой стороны, существовал и предельно сокращенный вариант, когда опускались боковые фигуры и оставалась только центральная. И в этом случае моленный образ сохранился, а роль предстоящих исполняли только реальные зрители; однако при выпадении центрального звена разрушилась бы сама структура образа.
Иконографическую формулу явления можно рассматривать как одну из самых главных обрядовых формул в живописи, ибо она служит знаком основного догмата христианской религии — догмата об откровении, то есть явлении истины в облике бога
или святого. По-видимому, не случайно эта схема лежит в основе большинства других иконографических схем — иногда как вполне очевидный ее каркас, иногда как цитата, прямая или косвенная. Она ясно выступает в Троице, в изображении Распятия с предстоящими, в сценах Преображения и Вознесения; в скрытой форме ее можно угадать в Крещении, Снятии с креста, Сошествии во ад, не говоря уже о многих клеймах житийных икон.
Можно попытаться выделить также иконографическую формулу диалога, когда фигуры обращены друг к другу, когда они вступают друг с другом в контакт без посредства центрального звена. Независимо от того, какой именно сюжет представлен, в этой формуле воплощено одно и то же содержание — передача благой вести (благодати, благословения, откровения — все это варианты одной и той же смысловой ситуации).
В самой прямой форме диалог представлен в сценах благовещения Марии, благовести пастухам, сретения; в косвенной форме — в сценах воскрешений, исцелений; в виде живописных, цитат его можно обнаружить почти во всех средневековых изображениях.
Две эти иконографические формулы, в сущности, вбирают в себя оба основных аспекта христианской догмы: учение об откровении, однажды явленном человечеству, и учение о передаче благой вести — евангелия. В конечном счете вся иконография средневекового искусства, по-видимому, может быть сведена к различным вариантам и комбинациям этих основных иконографических схем.
Живопись итальянского Возрождения с начала XV века стремилась отойти от средневековой иконографии, поскольку эта иконография была связана с искусством, в полемическом задоре воспринимавшемся как варварское. Однако сам принцип иконо-графичности еще не был изжит, поэтому новые сюжеты, заимствованные из языческой мифологии, зачастую вкладывались в старые средневековые иконографические формулы.
В «Рождении Венеры» Боттичелли (Флоренция, Уффици) просвечивает византийская схема Крещения ; в сущности, здесь перед нами тот же прием живописного цитирования и образная функция его остается той же, что и в средневековой иконописи. Одновременно продолжали возникать новые, уже ренессансные схемы, повторявшиеся почти с такой же непреложностью, как и средневековые. Больше того, следует удивляться, с какой быстротой происходило сложение и закрепление новой иконографии.
Если раньше на выработку иконографических формул требовались долгие столетия, не говоря уже о том, что сохранялись и повторялись они иногда на протяжении еще нескольких веков, то в период Возрождения это происходило почти на глазах.
Однако хотя механизм порождения иконографии продолжал действовать, все же не в нем состоял главный творческий пафос времени. Новые схемы возникали но инерции, как нечто еще не изжитое. Они относились скорее к сфере бессознательных художественных навыков. Сознательные же творческие искания были направлены на разрушение иконографических клише; творческий импульс времени состоял в радости нарушения, ломки, в признании возможности такого нарушения, в жажде
творческого эксперимента. Однако осуществлялось это нарушение в атмосфере зрительной и ассоциативной действенности иконографических и композиционных схем.
Одна из наиболее распространенных тем в живописи Возрождения — мадонна на троне в окружении святых. Ее композиция построена, в сущности, но традиционной средневековой схеме явления — с главной фигурой в центре и фигурами предстоящих по сторонам, обращенных к ней в трехчетвертном повороте. Такое изображение в ту пору должно было восприниматься зрителями как норма главным образом потому, что в основе его построения лежали привычные, освященные традицией соотношения. Поэтому нарушение определенного типа связей, даже незначительное, должно было обладать большой силой зрительного воздействия. Композиционный эффект многих картин Возрождения достигался именно благодаря этим смелым экспериментам нарушения.
В картине Джорджоне «Мадонна да Кастельфранко» (Ка-стельфранко, собор) Мария производит впечатление странно одинокой. Ее одиночество не сюжетное, в сюжет не внесено существенных изменений. Это обычная «Мадонна с предстоящими» — изображение, которое принято называть «святой беседой» и которое правильнее было бы назвать совместным благоговейным молчанием, потому что в картинах этого типа окружающие Марию святые обычно с ней не беседуют и к ней непосредственно не обращаются. Одиночество Марии у Джорджоне — композиционное. Ей одиноко, вернее, зритель воспринимает ее как одинокую, потому что она вырвана из традиционной схемы, вырвана, но не настолько, чтобы эта схема не ощущалась: она сохраняется, но сохраняется как нарушенная. Постамент, на котором помещена Мария, выше обычного настолько, что возникает ощущение разрыва, сдвига; и в то же время сохраняется для глаза привычная норма, как эталон для мысленного сопоставления.
Когда современному зрителю мадонна Джорджоне кажется грустной, то это в значительной степени психологическая иллюзия, продиктованная привычкой видеть выражение лица даже там, где художник стремился изобразить не выражение, а просто лицо. Лицо мадонны выражает грусть не более, чем лица других героинь Джорджоне — его Юдифи, или Венеры, или женщины в картине «Гроза». Если попробовать вернуть Марию в обычную композиционную ситуацию, снять ее композиционное одиночество, возможно, эта особенная грусть с ее лица исчез-нет .
Иной эффект достигнут Мантеньей в картине «Мадонна с Иоанном Крестителем и Магдалиной» (Лондон, Национальная галерея), где средняя фигура, воплощавшая тему божественного покровительства, сильно опущена и по закону контраста воспринимается как покровительствуемая, а фигуры предстоящих, напротив,— как стражи, защитники, покровители. Традиционная иконографическая схема, но прочитанная наоборот.
В картине Джованни Беллини «Озерная мадонна» (Флорен-г ция, Уффици), в сущности, изображена та же тема: мадонна в окружении святых, святое собеседование . Впечатление необычности возникает из-за того, что сцена увидена не в фас, а в
профиль, то есть не оттуда, и все персонажи оказались не на своих местах, не в том соотношении друг с другом, между ними не те дистанции — и именно этот эффект нарушения обладает в картине наибольшей семантической нагрузкой.
Так же значим разрыв композиционной формулы во фреске Кастаньо с изображением Троицы в церкви Сантиссима Ан-нунциата во Флоренции. Крест с телом мертвого Христа, обычно стоявший вертикально и составлявший среднюю ось композиции, ее главный пространственный ориентир, здесь, оторвавшись от основания, повисает перпендикулярно к плоскости стены. Такое решение, парадоксальное даже для современного зрителя, в XV веке должно было восприниматься не только как сюжетная, но и как композиционная драма, тем более что эта фреска Кастаньо содержала вполне очевидные живописные ссылки на «Троицу» Мазаччо в церкви Сайта Мария Новелла, которая, без сомнения, была хорошо известна в ту пору каждому флорентийцу. В данном случае знаменитое панно Мазаччо служило зримым воплощением той нормы, которую так дерзко нарушил Кастаньо.
Иконографическая формула явления в эпоху Возрождения утрачивает в значительной степени обрядовое значение и в то же время сохраняется как архитектурно-композиционный каркас, не потерявший, однако, своего знакового смысла. Во многих картинах Возрождения, уже не составлявших трехчастный складень и написанных на одной доске или на холсте, мотив трехчастного арочного членения остается как своеобразная реликтовая форма алтарного триптиха. Но ведь алтарный триптих можно рассматривать как католический вариант православного деисуса. Отзвуки мотива трехчастного складня в сложном переплетении с мотивом римской триумфальной арки и архитектурной декорации античной сцены входят как почти обязательный элемент в композиционный канон ренессансной многофигурной картины. Можно даже сказать, что в какой-то момент этот архитектурный мотив сам по себе, вне изображенного сюжета, закрепляется как зрительное клише и тем самым вносит в изображение момент зрительского ожидания. Части такого архитектурного триптиха сохраняют при этом традиционную смысловую окраску: центральный пролет, даже если он той же формы и высоты, что и боковые, продолжает восприниматься как семантически более важный.
Вообще в картине Возрождения в полной мере сохраняется композиционное местничество: как и в иконе, в ней есть потенциально более святые и потенциально менее святые места. Более того — пустое поле стены, доски или натянутого на подрамник холста уже заранее, до того как художник приступал к изображению, было для него семантически окрашенным. И совсем по-разному воспринимались верхняя и нижняя части этого поля, средняя и боковые, правая и левая. Намеренно разрушая структурную модель средневековой иконы, кватро-чентистский мастер тем самым негативно признавал ее потенциальную зрительно-ассоциативную власть.
С особой очевидностью обнаруживается это в произведениях мастеров, не отличавшихся даром новаторства, не склонных к эксперименту, остававшихся в рамках традиции. Так, у Перуд-
жино иконографическая схема триптиха выступает как нечто само собой разумеющееся, как воплощение средней нормы; в прямой иди в скрытой форме она повторяется в большинстве его композиций, придавая им даже некоторое однообразие. При этом, как правило, схема триптиха фигурирует у него в самом традиционном варианте, когда сюжетная ситуация совпадает с архитектурным каркасом, когда она естественно включена в этот каркас. Характерный пример — стенная роспись Перуд-жино, изображающая распятие с предстоящими, в трапезной церкви Св. Марии Магдалины деи Пацци во Флоренции. Однако еще больше убеждают во власти зрительных клише те случаи, когда композиционное решение сюжета не совпадает с архитектурным каркасом, когда архитектура ведет самостоятельный голос. В картине того же Перуджино «Явление Марии св. Бернарду» (Мюнхен, Старая пинакотека) сцена явления положена как бы на другие ноты. Она трактована в иконографической схеме не явления, а диалога. Фигуры двух главных действующих лиц расположены по сторонам от центрального святого места, они обращены друг к другу и обе изображены в трехчетвертном повороте. Но тема явления в картине все же звучит — в архитектурном пролете в центре, который вносит разделяющую паузу, ритуальную дистанцию в слишком бытовое расположение фигур.
Пустой пролет в центре в картинах Возрождения, конечно, не был просто пролетом, через который открывался вид на пейзаж. Он имел семантический подтекст, хотя и не обладавший закрепленным, строго фиксированным значением. Это что-то вроде пустого престола мира, на котором невидимо покоится невидимое божество, во всяком случае его незримый, но все же ощутимый отблеск.
Еще очевиднее семантическая роль архитектуры проступает в другой картине Перуджино — в его «Оплакивании Христа» (Флоренция, Уффици), где мертвое тело, расположенное горизонтально, увенчано высокой аркой, вносящей в изображение мотив глорификации.
В живописи XV века фигурные композиции, как правило, оказываются так или иначе закрепленными в трехчастном архитектурном каркасе. При всех инверсиях речь идет, в сущности, лишь о перестановке в пределах этого каркаса. Тем больший эффект достигается в тех случаях, когда фигуры, стоящие в нишах или в проеме, вырываются из этого проема, выходят из-под арки, из ниши. Создается впечатление, аналогичное тому, которое должно было возникать у зрителей во время празднеств, когда живые человеческие фигуры, замаскированные под статуи, выходили из ниш или начинали читать стихи или петь — излюбленный кунштюк того времени, в сущности, построенный на том же расчете на определенные зрительские навыки: в нише должна неподвижно стоять статуя.
К началу XVI века закрепленность групп в пределах трехча-стной архитектурной схемы постепенно разрушается. Архитектура как бы отслаивается от фигурной композиции и самостоятельно ведет голос. В знаменитой «Афинской школе» Рафаэля (Рим, Ватикан) основная идея изображения, может быть, интенсивнее выражена в архитектурном мотиве, нежели в самих
фигурах, расположенных в виде простого горизонтального фриза. Еще более очевидна эта расслоенность в больших полотнах Веронезе — этих величавых архитектурных триптихах, по сравнению с которыми фигуры главных героев кажутся окончательно выпавшими из системы строгой архитектоники ренес-сансного мира, которая продолжает существовать вне зависимости от них и словно вопреки им, как своеобразная ренес-сансная архитектурная утопия.

Мысли об иконе

О РОЛИ ИКОНОГРАФИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФОРМУЛ В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ КВАТРОЧЕНТО

Наши работы

О РОЛИ ИКОНОГРАФИЧЕСКИХ
И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФОРМУЛ
В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ КВАТРОЧЕНТО