Мысли об иконе. ИСКУССТВО И ЗРИТЕЛЬ И. Е. Данилова

И. Е. Данилова Искусство средних веков и возрождения

В пору средневековья эстетическое потребление искусства осуществлялось в ситуации, которую условно можно обозначить как ситуацию взаимного ожидания чуда: молящийся ждал от иконы чуда преображения изображенного в первообраз; икона ждала от молящегося чуда духовного преображения. В этом процессе реализации искусства художник не принимал участия, а зритель присутствовал в невыявленной, неосознанной форме, выступая в роли предстоящего, молящегося.
В эпоху Возрождения ситуация изменяется. В качестве одного из главных протагонистов выступает художник, а молящийся начинает осознавать себя зрителем. Предстояние иконе переходит в диалог: художник — зритель.
Значение художника, его роль в создании произведения, его право на изобретение, выдумку, развитие самосознания художника, его самооценка — составляют круг вопросов, встающих перед итальянским обществом начиная с первых лет XV века. В контрактах все дороже назначается плата «за мастерство» (pel suo penello), все строже оговаривается личное участие в работе именно данного мастера, «чтобы ни один художник, кроме него самого, не касался кистью этой доски»1. В искусстве ценятся «не только и не столько удары кисти, наложение теней и очертания, но в гораздо большей степени талант художника и удивительная сила его ума (...)»2. Все чаще сравнивают между собой мастеров и говорят о «различии дарований, состязающихся на поле одной и той же темы» 3. Кристофоро Лан-дино в «Комментариях» к «Божественной комедии» Данте дает очень точную характеристику мастеров первой половины кватроченто, сравнивая их именно с точки зрения «различия дарований»: «Был Мазаччо (...) хороший мастер композиции, строгий, без украшений, потому что заботился только о подражании действительности и об объемности фигур; знал перспективу лучше, чем кто-либо другой в то время, и работал с большой легкостью (...) Андреино [Кастаньо] был замечательным рисовальщиком (...) любителем трудных решений и ракурсов (...) Был Фра Филиппе, грациозный и украшенный и вычурный сверх меры, очень ценился за (...) разнообразие, за колорит, рельефность, разного рода орнаменты, имитирующие реальные вещи или придуманные (...) Фра Анджелико-сладостный, и
благочестивый и многоукрашенный (...)» 4. Проблема художника родилась в годы раннего Возрождения. В те же годы впервые осознается — и тем самым приобретает культурное и эстетическое бытие — проблема зрителя.
В трактате о живописи Альберти она звучит с особой настойчивостью. Альберти внушает живописцам, что только та картина «заслужит (...) похвал и (...) восхищения», которая «порадует и взволнует всякого зрителя, ученого и неученого»5, что «щедрость живописца вызывает особую признательность, когда зритель останавливается, вновь и вновь разглядывая все, что изображено на картине» 6. Художник, твердит Альберти, должен нравиться зрителю, причем всякому зрителю — быть «одинаково привлекательным как для образованных, так и для необразованных людей»7. «Произведение живописи хочет нравиться толпе, так не презирай же приговора и суждения толпы» 8. Альберти советует живописцу искать новых способов сбора зрительских мнений: «Когда ты пишешь, открывай всякому, кто придет, и выслушай каждого» 9; он требует, «чтобы (...) живописцы открыто выспрашивали и выслушивали всякого, кто о них судит (...)» 10. И даже, ссылаясь на авторитет «древних», рассказывает в назидание один из античных анекдотов об Апеллесе, который «прятался за картиной, чтобы каждый мог свободнее осуждать и чтобы самому с достоинством это выслушивать»11.
Художник предлагает зрителю свое произведение и стремится услышать мнение зрителя — но и зритель не менее настойчиво стремится свое мнение высказать, ибо «нет такого человека, который не почитал бы для себя честью высказать свое мнение о работе другого»12. При этом художник, по мысли Альберти, не должен ограничиваться сбором отзывов о своих работах, он должен эти отзывы изучать, соответственным образом классифицировать и затем использовать в дальнейшей художественной практике: «Выслушивай мнение каждого и, прежде всего, как следует обдумай то, что услышишь, и сам себя пожури, а после того, как выслушаешь каждого, поверь самым опытным»13,— пишет Альберти,— «удовлетворяй (...) требовании [толпы] до тех пор, пока они справедливы (...)»14.
Картина взаимоотношений художника и зрителя, нарисованная в трактате Альберти, вряд ли полностью совпадала с реальным положением вещей. Настойчивость, с какой автор стремится внушить художникам новые формы отношений со зрителем, свидетельствует о том, что ему приходилось преодолевать некоторое сопротивление читателя. Это звучит даже в самом тоне трактата, в его речевых оборотах: «Поверь мне», «Ты ведь видишь», «Я прошу (...) живописцев выслушать», «Я хочу, чтобы каждый (...) убедился», «Пусть никто не сомневается» — такие выражения встречаются почти на каждой странице трактата. Альберти строит идеальную модель еще несуществующих, но желаемых отношений, отношений, которые уже начинали складываться.
Художник раннего кватроченто ищет случая обратиться непосредственно к зрителю, причем к самому широкому зрителю. Не случайно Брунеллески выносит свои «демонстрации» на городские площади; но свидетельству Антонио Манетти,
аналогичные «демонстрации» устраивал Учелло и другие мастера: «Произведение живописи хочет нравиться толпе (...)»
Но и зритель раннего Возрождения стремится образовать свой вкус и выработать «понимание красоты», прежде всего для того, чтобы, «покупая живопись или статую (...) не быть обманутым в цене» 15. Но кроме того, и это главное — «всякий уважаемый человек должен быть в состоянии спорить с другими и оценивать [искусство]» 16, то есть иметь свое собственное мнение об искусстве, уметь высказывать и защищать его — иными словами, вступать в диалог, который в конечном счете, поскольку речь идет о художественных достоинствах произведения, обращен к тому, кто это .произведение создал,— к художнику.
Но проблема зрителя имеет в XV веке и другой, более глубинный аспект. Впервые зритель выступает как основной смысловой и композиционный ориентир той модели мира, которая была реализована в картине кватроченто: мира, как бы предложенного зрителю в виде некоторого искусственно сконструированного единства, как своеобразный «знак» нового мировиде-ния. «Знак» — в том значении, которое придает этому слову Альберти в своем трактате о живописи: «Знаком я здесь называю все то, что находится на поверхности, будучи доступно нашему зрению» 17, то есть то, что может быть явлено в зримом образе, что может быть увидено зрителем.
Зритель, в сущности, уже заранее запрограммирован картиной кватроченто, отсюда — поиски точки зрения, горизонта, ракурса, рассчитанные на то, чтобы возможно точнее фиксировать позицию зрителя по отношению к изображению. В картине кватроченто задается некоторая норма поведения зрителя перед картиной, норма, которая настойчиво диктуется, почти навязывается зрителю художником. Искусство кватроченто активно воспитывает, формирует для себя зрителя, зрителя нового типа, который сам как бы является продуктом творчества художника. Однако этот зритель в значительной степени -воображаемый, идеальный. В конечном счете зритель, которого конструирует искусство XV века, в такой же мере модель нового зрителя, в какой сама картина кватроченто является моделью нового мировидения и в какой картина отношений между художником и зрителем, нарисованная Альберти, является моделью новых отношений.
Каким же был на самом деле зритель, не воображаемый, но реальный житель Флоренции — самого «экспериментального» из всех итальянских городов кватроченто? Понимал ли он язык, на котором говорила с ним живопись тех лет; видел ли он то, что было сформулировано художником; и в каком направлении, и в какой степени он мог или должен был это переосмысливать? При современном состоянии знаний вряд ли можно исчерпывающе ответить на эти вопросы; однако можно попытаться наметить некоторые аспекты их возможного решения.
Прежде всего зритель XV века не был единообразен ни по своему социальному составу, ни по характеру и степени образованности, ни но своему мироотношению, так же как не единообразно было и само искусство, которое ему предстояло воспринимать. И все же, если правомерно говорить о новом искус-
стве кватроченто как об определенной эстетической целостности, то, по-видимому, столь же правомерно попытаться представить себе обобщенный образ обитателя итальянского города кватроченто — «нового человека, размышляющего о делах божеских и человеческих» 18, как говорили о себе сами итальянцы того времени. Необходимо, однако, при этой реконструкции образа нового зрителя кватроченто делать постоянную мысленную поправку на то, что приходится выносить за скобки целый ряд фактов, противоречащих этой реконструкции — и одновременно служащих негативным ее подтверждением.
Вазари рассказывает, что Андреа дель Кастаньо написал в дворике монастыря Сайта Кроче во Флоренции фреску с изображением бичевания Христа. Эта фреска «несомненно была бы прекраснейшей из всех работ Андреа,— утверждает Вазари, повторяя старые источники,— если бы (...) не была поцарапана и попорчена детишками и другими неразумными людьми, сцарапавшими все лица, руки и почти все остальное на фигурах евреев, как бы желая отомстить этим за оскорбления, нанесенные ими нашему госиоду» 19. Перед нами пример чисто средневековой включенности зрителей в изображенное событие, когда стираются представления о пространственной и временной дистанции, произведение искусства не созерцается со стороны, как этого требовала новая эстетика Возрождения, но переживается изнутри, когда утрачивают значение эстетические критерии и созерцание переходит в действие. Совершенно очевидно, что зрители, о которых пишет Вазари, воспринимали живопись Кастаньо лишь на уровне сюжета. Художественная концепция произведения, все то, что было в нем нового, ренес-сансного, осталось для них закрытым. Они не смогли оценить того, что, по словам Вазари, «так поразило художников»; Кастаньо «изобразил лоджию с перспективой колонн, которые поддерживают крестовые своды с ребрами, видными в сокращении, а также стену с инкрустацией в виде ромбов с таким искусством и с такой тщательностью, что обнаружил не меньшее понимание трудностей в перспективе, чем в рисунке и в живописи»20. Полная несовместимость художнической и зрительской установок обнаруживается здесь со всей очевидностью.
Еще красноречивее другой пример: Манетти, рассказывая о перспективной демонстрации Брунеллески на соборной площади во Флоренции, подчеркивает, что «художник хотел, чтобы эту картину смотрели с одного строго определенного места (...) Поэтому, чтобы предостеречь зрителя от ошибки при выборе точки зрения, Филиппо сделал отверстие на картине (...) [и] предлагал зрителю поместить глаз напротив отверстия с оборотной стороны картины (...)» 21. Это попытка настойчивого, почти принудительного перевоспитания зрителя, привыкшего к средневековому динамическому смотрению произведений искусства и с трудом подчинявшегося новому зрительскому поведению.
Рассказывая о второй демонстрации Брунеллески на площади Синьории, Манетти жалуется, что многие зрители не хотят следовать правилам восприятия живописи, диктуемым новым композиционным построением картины. Объясняя, почему Брунеллески не сделал в этой второй картине смотрового отвер
П1 П
стия, Манетти пишет: «Филиппо предоставил выбор точки зрения самому зрителю, как это бывает во всех других случаях, хотя зрители часто не уделяют достаточного внимания этому
22
правилу» .
И все же, в какой мере средний зритель кватроченто мог оценить основное качество живописи своего времени — ее высокую математику: сложные геометрические построения трехмерного пространства, пропорциональные соотношения величин, мастерство в изображении объемов, ракурсов?
Жители итальянских городов XV века — и в первую очередь Флоренции — в подавляющем большинстве были настроены на математический характер мышления. Математика играла в жизни среднего горожанина того времени неизмеримо большую роль, нежели гуманитарные дисциплины. Манетти в «Биографии» Брунеллески пишет: «В детском возрасте Фи-липио научился чтению, письму и счету, как это принято у состоятельных людей и как это в большинстве случаев делается во Флоренции; а также немного словесности, поскольку отец его был нотариусом и надеялся, что сын изберет ту же профессию: ведь в те времена лишь немногие из тех, кто не собирался стать доктором, нотариусом или священником, тратили время на занятия словесностью» 23. Но почти все горожане учили математику в средней школе, она была необходима для всех торговцев — от новой аристократии, составлявшей себе на торговле целые состояния, строившей дворцы и определявшей европейскую политику, до простых работников, принимавших и отпускавших товары.
Математике — или счету (абако) — обучали на протяжении четырех лет, с одиннадцати до четырнадцати. При этом главное внимание уделялось геометрии, измерению сложных и неправильных объемов путем разложения их на простые и правильные. Необходимо было научиться при приеме товаров быстро определять их объем; в этом отношении у итальянцев, особенно флорентийцев, был хорошо натренированный глаз.
Насколько органично был связан этот математический (точнее, геометрический) настрой с искусством, свидетельствуют теоретические труды Пьеро делла Франческа. Его «Трактат о пяти правильных телах» дошел в латинском варианте. В нем Пьеро делла Франческа говорит о том, что окружающий нас мир наполнен сложными и неправильными по форме телами, которые получают смысл и одухотворяются только благодаря тому, что в них просвечивают.черты первоначального божественного замысла, поскольку каждое из них в конечном счете может быть сведено к одной из пяти правильных фигур: кубу, пирамиде, октаэдру, додекаэдру или икосаэдру. Эти пять первоформ воплощают вечное совершенство мира. В трактате приводятся теоремы, касающиеся этих фигур, их соотношении друг с другом, и демонстрируются геометрические способы сведения неправильных объемов к правильным.
Связь этого трактата Пьеро делла Франческа с его живописным творчеством очевидна. Однако тот же трактат тесно связан с другим сочинением Пьеро — своеобразным учебником но математике, или, точнее — по счету («Абако»). Автор пишет, что хотел бы «изложить здесь некоторые сведения, касаю-
щиеся счета и необходимые для тех, кто занимается торговлей»24. Это сочинение написано, в отличие от первого трактата, по-итальянски, поскольку предназначалось оно не для эрудитов, а дли широкого круга людей, занимающихся коммерцией. В учебнике приведены сведения по арифметике, алгебре, коммерции. Последний, самый большой по объему раздел посвящен геометрии; он представляет собой переложение и приспособление для нужд коммерсантов основных положений трактата «О пяти правильных телах». Не приходится сомневаться в том, что зрители, обучавшиеся по такому учебнику, оказывались достаточно подготовленными для восприятия и адекватной оценки высокой математики в живописи.
Если «Абако» Пьеро делла Франческа был предназначен для тех, кто занимался торговлей — а в Италии XV века это подавляющее большинство горожан,— то вся первая часть трактата Альберти «Три книги о живописи» представляла собой, в сущности, учебник по основам геометрии, предназначенный для художников: «Я изложил только первые наметки (...) — пишет Альберти,— они должны служить начальной основой для хорошей живописи для малообразованных живописцев»25. Альберти всячески подчеркивает, что его изложение представляет собой адаптацию «трудной науки», которую в кругу людей более подготовленных он излагает обычно, следуя законам философии и математики, а здесь рассказывает «на свой лад», то есть предельно наглядно, пользуясь языком живописца.
Сохранилось и другое, более специальное сочинение Альберти — «Элементы живописи»,—написанное в форме учебника по геометрии; в нем приводятся задачи на построение, иллюстрирующие основные положения, изложенные в «Трех книгах о живописи».
Педагогическая мысль Возрождения придавала определяющее значение геометрии в общей системе воспитания, тренировки ума и даже развития гражданских добродетелей. Так, Маттео Пальмьери в сочинении «О гражданской жизни» пишет: «Чтобы упражнять ум людей и сделать его живым, им дают в большом объеме геометрию; она содержит две основные части, есследующие порядок чисел и разнообразие форм, знание чего очень изощряет умение, упражняет душу, заостряет ум и делает его способным и готовым исследовать сложные вещи» 26. Но математика — не только дело, не только тренировка ума, это и незаинтересованная игра, своеобразная «игра в бисер» для избранных, приятное препровождение времени. «Математические забавы» Альберти написаны для маркиза д'Эсте. «Надеюсь, Вы будете удовлетворены, если, рассматривая и применяя на деле собранные здесь занимательнейшие вещи, Вы получите удовольствие» 27,— говорит автор в посвящении к трактату. Это сборник задач практического характера, изложенных популярно и занимательно, часто в форме фокуса. Красноречивы уже сами названия глав: «Как может быть измерена высота башни с далекого расстояния, если видна ее вершина», «Как может быть измерена высота башни, к которой нельзя подойти (...)», «О способе измерять участки (...)» (речь идет об измерении участков как правильной, так и неправильной
формы путем сведения их к сумме правильных форм). «Подобные вещи нелегко выразить словами, но самый предмет нетруден и доставляет большое удовольствие» 28,— пишет автор. Мир в этом трактате Альберти легко измеряем и легко обозрим; все можно увидеть, не двигаясь с места, из одной точки зрения: «Я хочу указать вам способ при помощи трех вишен измерить расстояние между Болоньей и Феррарой (...) Выйдите на какой-нибудь большой луг, откуда видна Болонья, и воткните в землю две прямые стрелы (...) расставьте их на расстоянии тысячи футов или, если вы пожелаете, более, лишь бы от каждой из них была видна другая и от обеих была видна Болонья. Таким образом все три [точки], то есть Болонья и обе стрелы, образуют далеко растянувшийся треугольник (...) Станьте лицом к Ферраре, направив взор на нижнюю часть второй стрелы, так, чтобы линия вашего зрения проходила через первую стрелу. На земле, в направлении луча вашего зрения (...) сделайте отметку; положите хотя бы вишню, если она у вас окажется. Затем повернитесь лицом к Болонье и направьте взор прямо на нее через ту же стрелу, положив на землю (...) розу или что вам будет угодно. Так вы построите на земле треугольник, один из углов которого, то есть стрела, будет обращен к Ферраре, другой — вишня — к морю, а третий, роза, будет обращен к Болонье (...)»29. Далее речь идет о способах измерять расстояния с помощью подобных треугольников. В сущности, Альберти дает здесь наглядную иллюстрацию своих рассуждений о зрительных лучах и нропор-ционировании, изложенных в «Элементах живописи». Если «Три книги о живописи» — это популярное изложение основ геометрии для художников, то «Математические забавы» — род учебника по геометрии для крупных землевладельцев, для государей. Посвящая свой труд маркизу д'Эсте, Альберти предупреждает его: «Вы получите удовольствие. Однако я должен вам напомнить, что это весьма тонкие материи, которые с трудом могут быть изложены доступно, так, чтобы при их изучении не потребовалось напряженного внимания» 3 .
Математический настрой мышления людей кватроченто, представление о всеизмеримости мира, принципиальной возможности все его разнообразие перевести на язык чисел получили комически-сниженное отражение в одной из новелл Франко Саккетти. Правитель Милана, чтобы испытать Аббата, задает ему вопросы: «Сколько отсюда до неба? Сколько воды в море? (...)» Аббат не может ответить, и вместо него берется ответить мельник:
«— Вы меня спрашивали, сколько отсюда до неба. В точности все рассмотрев, я установил, что отсюда до верху тридцать шесть миллионов восемьсот пятьдесят четыре тысячи семьдесят две мили с половиной и двадцать два шага.
Сказал ему синьор:
— Ты это установил с большой точностью, а как ты это докажешь?
Тот ответил:
— Прикажите измерить, и если это не так, повесьте меня. Во-вторых, вы меня спросили, сколько в море воды. Это мне было очень трудно установить, так как море — вещь текучая и
все время наполняется, но все-таки я установил, что море вмещает двадцать пять тысяч девятьсот восемьдесять два миллиона бочек, семь ведер, двенадцать кружек и два стакана. И спросил его сеньор:
— Откуда ты знаешь? Тот отвечал:
— Прикинул, как сумел. Если не верите, достаньте бочки и измерьте (...) »
Затем рассказывается другой аналогичный случай, когда «садовник предстал перед папой (...) он сказал, что расстояние до неба равно тридцати звукам голоса. О воде и море он сказал:
— Прикажите заткнуть устья рек, через которые вливается вода, а йотом измерьте» .
Полемика теологической и светской мысли, составляющая подтекст новеллы, сохраняет свое значение на протяжении всего XV века. Знаменательно, однако, что сама теологическая мысль оперирует зачастую теми же геометрическими законами перспективы, ракурса, единства точки зрения, которые составляют основу построения картины кватроченто, только употребляются они в негативной форме, как качества, присущие несовершенному, случайному, земному видению, восприятию мира земными, человеческими глазами.
Так в одном из трактатов говорится о том, насколько более совершенным, более острым будет зрение на том свете, для праведников, попавших в рай: «Пересекающиеся, заслоняющие друг друга предметы не препятствуют видению святых (...) Если Христос, находясь на небесах (...) видел свою мать, находившуюся на земле и молившуюся в своей комнате, совершенно очевидно, что расстояние и стены не мешали его видению. То же самое можно сказать о тех случаях, когда лицо того, на кого смотрят, отвращено от смотрящего, то есть скрыто от него плотным, непрозрачным телом (...) Христос мог видеть лицо своей матери, когда она была простерта на земле (...) он видел его так ясно, как если бы оно находилось прямо перед его глазами. Таким образом, совершенно очевидно, что святые могут видеть переднюю часть предмета, находясь
49
позади него, видеть лицо человека, глядя на него с затылка» .
Перед нами — последовательно проведенная полемика против ренессансной картины с позиций средневековой иконы, отрицание рационального видения во имя иррационального. Но сама последовательность отрицания свидетельствует о том, до какой степени ренессансный принцип единой точки зрения был распространен как само собой разумеющийся, единственно возможный в мире здешнем, посюстороннем. Знаменательно также, что, рисуя средневековый идеал потустороннего райского видения, автор оказывается не вне ренессансного принципа визуального единства; напротив, он мыслит ренессансными категориями; отрицание их выступает для него как признак сверхъестественного, чудесного.
И все же, во всяком случае в первой половине XV века, необходимость считаться с единством точки зрения, даже при осознании непреложности этого принципа, воспринималась порой — и не только теологами — как утрата. Джаноццо Манет-
ти в трактате «О достоинстве и превосходстве человека», сетуя на невозможность вместить невместимое, «увидеть одновременно телесными очами собранные воедино все красоты мира» 33, предлагает возместить неумолимый закон пространственного и временного единства, тяготеющий над человеком, богатством воображения: «Чтобы яснее и очевиднее обнаружить, сколь велика красота мира, вообразим на минутку перед своими глазами, как бы обозревая и созерцая, земли, моря, небеса (...) Если мы могли бы все это охватить единым взором, душой и глазами, то перед нами, смотрящими, предстало бы удивительное зрелище (...) Но поскольку мы не можем увидеть одновременно телесными очами все, собранное воедино, то (...) укажем (...) на (...) отдельные вещи (...) чтобы (...) мы могли (...) вспомнить и обдумать все это, столь прекрасное и достойное вос-хищения, раз уж не можем его видеть» .
Одно из самых красноречивых проявлений геометризации мировидения итальянцев XV века — «Книга духовного видения» Петруса Лучепьеры (1496), где так называемые зрительные пирамиды, представляющие собой чисто воображаемые геометрические схемы, при помощи которых Альберти и другие теоретики XV века строили свои перспективы, настолько входят в визуальный обиход человека XV века, что служат в качестве наглядных примеров для доказательства таких принципиально невизуальных проблем, как, например, проблема греха и добродетели. «Наукой о перспективе доказано,— пишет автор,— что если смотреть на какой-либо предмет таким образом, что он не попадает в прямые лучи зрения (то есть расположен не фронтально.— И. Д.), то невозможно составить правильного представления о его размерах. С другой стороны, можно очень хорошо судить о размерах предмета, если смотреть на него прямо (...) Сходным образом может судить о грехе и постичь его размеры лишь тот, кто смотрит на грех прямо и притом глазами разума (...) Отцы церкви и другие ученые люди смотрят на грех прямо (то есть таким образом, что он попадает в прямые лучи зре ния.— И. Д.). Грешащий же, напротив, когда он совершает грех, не способен увидеть точную степень заблуждения в своем грехе, поскольку он не может увидеть его в прямых лучах зрения, но лишь в ракурсе и в изломанных [искаженных] зрительных лучах» 35.
Зритель XV века — в некотором смысле даже больше, чем зритель нового времени — был настроен на прием всех тонкостей и нюансов перспективно-пространственных спекуляций в искусстве.
Что касается представителей духовной элиты, то для них произведение искусства — это прежде всего предмет для размышлений, род шахматной задачи, предложенной художником, которую зритель должен разрешить. «(...) Первый признак хорошо организованной души (...) рассматривать и обдумывать основные понятия любой науки или искусства и соотносить с ними любое слово и факт (...)»36,— пишет Маттео Пальмьери, не случайно ставя в единый смысловой ряд постижение науки и искусства. Эстетическое наслаждение, в сущности, отождествляется с наслаждением интеллектуальным. «Мы не можем в достаточной степени выразить словами (...) насколько (...) на-
слаждает нас представление различных субстанций и аксиден-ций, оценка, припоминание, наконец, понимание, когда то, что мы усвоили уже посредством какого-нибудь чувства, мы начинаем представлять, сопоставлять, оценивать, вспоминать, понимать» 37. Эти слова Джаноццо Манетти в одинаковой степени можно отнести как к процессу научного понимания, так и к процессу эстетического восприятия.
Одна из основных тем итальянской живописи кватроченто — изображение пластики человеческого тела, как одетого, так и нагого. С начала XV века в Италии складывается отношение к телу как к обретенной ценности, которой человек владеет, как своей собственностью, которой любуется и которую демонстрирует. Не случайно именно в первой половине XV века широкое распространение получают танцы, особенно так называемый «бас-са данца» — медленный танец, представлявший собой чередование пластических поз, что-то вроде сменяющих друг друга живых картин. Сохранились трактаты или учебники танцев, щедро иллюстрированные образцами танцевальных па. Увлечение танцами не могло не оказать влияния и на бытовое поведение, способствуя повышенному вниманию к движению, жестикуляции. Если иметь в виду разного рода театрализованные шествия, без которых не обходилось ни одно празднество, а также обычай изображать ожившие статуи, то станет очевидным, что зрители XV века должны были обладать особым, почти профессиональным отношением к изображению тела в искусстве.
Обостренно эстетическое отношение к телу усиливалось в первой половине столетия тем, что оно имело еще до некоторой степени полемический характер — тело и его красоту нужно было еще доказывать и защищать. Отголоски полемичности явственно звучат во многих сочинениях гуманистов первой половины XV века. «Почему заботятся о душе и презирают тело — жилище души?» 38— пишет Козимо Раймонди. Джаноццо Манетти полемизирует с папой Иннокентием III: «Если мы видим, что наше убежище [тело], сделанное из увлажненной земли и грязи, по причине удивительно красивого сложения тела считалось подходящим и соответствующим вместилищем для столь великой (...) человеческой души, значит по-другому и быть не могло» 39. Трактат Манетти «О достоинстве и превосходстве человека» — восторженный панегирик прежде всего человеческому телу: «Нам, восхищающимся более, чем может быть высказано, строением человеческого тела и рассматривающим часто с необычайным восторгом (...) торжественное и божественное соединение частей в нем (...)»40,— пишет Манетти. Но эта хвала телу, по словам самого Манетти, задумана им как «опровержение (...) мнений (...) пустых и ложных»41, мнений тех, кто «к телам людей (...) применяет (...) характеристики, исполненные позора, порицания и бесчестия (...)»42. Вне этой полемики, этой борьбы за эстетическую реабилитацию тела трудно реконструировать зрительскую установку человека кватроченто.
И еще один существенный момент: в нору раннего Возрождения, во всяком случае в первой половине XV века, восприятие нагого тела было еще не анатомическим, точнее, доанатоми-ческим. В нем видели скорее мудро устроенный механизм,
нежели объект изучения анатома» :[На костях позвоночника] (...) как на прочном основании, возведено все тело (...) Другие [кости] подобны щиту, приспособленному для прикрытия и защиты (...) Третьи служат в качестве оружия, ибо ими, словно (...) оружием, защитники успешно отражают стремящихся ударить и повредить (...) Наконец, есть кости, служащие как бы колоннами и основами для поднятия и установления в прямом положении некоторых членов (...) Разве мы не видим, что все это с каким-то тонким и искусным мастерством сделано так, чтобы могло двигаться само собою и легко нести и удерживать остальное тело (...) Крупные размеры головы наряду с округлостью ее формы, необходимы (...) для того, чтобы красиво и удобно заключить в себе большой по объему мозг, и то, что в нем возникает» 43,— пишет Джаноццо Манетти.
Однако в пору раннего Возрождения в человеческом теле ви дели не только норму прекрасного, не только апофеоз светского начала и не только живую модель машины мироздания; оно наделялось некоторым сверхсмыслом, заключенным в самих его формах, являло собой своеобразную философскую криптограмму, доступную постижению не столько в словесных описаниях, сколько в образах пластических искусств. «Я не стану пересказывать мнения философа,— пишет Альберти в своем сочинении «Момус»,— поскольку вся ваша премудрость, о философы, ограничивается словесными тонкостями и изощрениями; я перескажу то, что слышал от живописцев. Живописец, наблюдая формы тела, видит больше, чем все вы, философы, вместе взятые, измеряя и исследуя небеса» 44.
Эстетика Возрождения твердила, что искусство должно подражать природе, но это была лишь общая формула, заимствованная из античности и противопоставленная средневековью. И так же как люди Возрождения в глубине души были убеждены в своем превосходстве над «древними», так же они были убеждены в превосходстве реальности, созданной руками человека, над реальностью природы, сотворенной господом богом. «(...) Благодаря выдающейся и исключительной остроте человеческой мысли после первоначального и еще незаконченного творения мира (...) все было изобретено, изготовлено и доведено до совершенства нами. Ибо является нашим, то есть человеческим, поскольку сделано людьми, то, что находится вокруг: все дома, все укрепления, все города, наконец, все сооружения на земле (...) Наши — живопись, скульптура, ремесла, науки, наша — мудрость (...) Все это и подобное этому прочее, столь многочисленное и прекрасное, повсюду бросается в глаза, так что, по-видимому, мир и его красота, изначально созданные богом и предназначенные для пользования людей (...) были сделаны людьми гораздо более прекрасными и превосходными и притом отделанными с гораздо большим вкусом (...)» 45.
Зритель Возрождения, оценивая произведение искусства, тоже видел в нем мастерство создавшего его художника. И если для средневекового человека наивысший критерий оценки иконы — ее нерукотворность, а наивысшее проявление неруко-творности состоит в способности иконы активно воздействовать на предстоящих, изменяя не только духовную, но и телесную природу их, иными словами — в чудотворности иконы, то для
человека Возрождения искусство прежде всего рукотворно и воздействует на зрителя именно чудом своей рукотворности. В 1439 году один из русских, сопровождавших митрополита Исидора на Феррарско-Флорентийский собор, побывал во Флоренции и оставил описание города; среди поразивших его достопримечательностей он называет лишь одно произведение искусства — чудотворную икону богоматери, но рассказывает о ней подробно. Из текста невозможно установить, о каком изображении идет речь: не указана церковь, где находится икона, не упоминается имя исполнившего ее живописца; отсутствует какое бы то ни было описание иконы. Зато автор обстоятельно рассказывает о множестве совершенных ею чудесных исцелений, и именно эта чудотворная активность иконы служит для него самым веским доказательством ее исключительной ценности: «Есть в граде том икона чудотворна, образ пречистыа божиа матере; и есть пред иконою тою в божнице исцелевших людей за 6 тысяч доспети (изображения.— И. Д.) вощаны, в образ людей тех аще кто застрелял, или слеп, или хром, или без рук, или велик человек на коне приехав, тако устроени, яко живи стоят, или стар, или ун, или жена, или девица или отрочя, или какого портище на нем было, или недуг каков в нем был и како его простило, или какова язва, тако то и стоит доспет» .
Каково бы ни было произведение, о котором идет речь (возможно, что автор стоял перед творением одного из самых авангардистских живописцев раннего кватроченто), воспринято оно было зрителем средневековой культуры и воздействовало на него по-средневековому.
Три десятилетия спустя Антонио Манетти в своей «Биографии» Врунеллески тоже говорит о чуде в связи с произведением искусства, но характер этого чуда совсем иной. Члены жюри состоявшегося в 1401 году конкурса на украшение дверей Баптистерия, увидев рельеф, представленный Брунеллески, восприняли его как чудо мастерства, решив, что «не только Филипно, но сам Поликлет не мог бы сделать лучше», тем более, что Филиппе был в то время еще молод «и слава о нем еще не распространилась». Когда они узнали, что это его работа, «все были изумлены и поражены трудностями, которые он перед собой поставил: позой Авраама, положением его пальца под подбородком [Исаака], решительностью его движений и тем, как изображена одежда; а также движением и одеждой ангела, его действием, и как он хватает [Авраама] за руку; позой, действием и движениями и тщательностью изображения того, кто вытаскивает занозу из ступни, и тем, как изображен тот, который пьет, нагнувшись; и сложностью этих фигур, и как хорошо каждый выполняет свое дело, и тем, что нет ни единой части тела, которая не была бы исполнена души; положением и тщательностью выполнения животных, которые там есть и всех остальных вещей, так же как всей истории в целом (...)» 47. Для Манетти, который в данном случае выступает в качестве искушенного зрителя своего времени, главным критерием оценки произведения является трудность задачи, самим художником перед собой поставленной. Зритель Возрождения видел чудотворство художника в его способности, «похищая секреты у природы»48, творить вторую реальность.
1
Контракт с Пьеро делла Франческа.— Цит. по кн.: М. Baxandall. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. Oxford, 1972, p. 20
2
Леонардо Джустиниани.— Цит. по кн.: М. Baxandall. Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition. 1350-1450. Oxford, 1971, p. 162 163.
3
Лоренцо Валла.— Цнт. по кн.: Итальянские гуманисты XV века о церкви и религии. М . 1968, с. 101.
4
Цит. по кн.: М. Baxandall. Giotto and the Orators.., p. 118.
5
Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. Т. II, М., 1937, с. 48.
6
Там же.
Своеобразным ответом зрителя на призыв Альберти, обращенный к художнику, звучат следующие слова Козимо Саймон ди: «Ведь кто из нас, видя красивое изображение, не задержится, чтобы посмотреть его, даже если он спешит в другое место?» (цит. по кн.: Ревякина Н. В. Итальянское Возрождение. Гуманизм второй половины XIV века первой половины XV века. Новосибирск, 1975, с. 51).
7 Альберти. Указ. соч., с. 41.
8
Там же, с. 63. Следует, однако, отметить, что отношение к толпе у гуманистов XV века было неоднозначным. Тот же Альберти в одном из своих сочинений пишет: «Глупость толпы и ее общественные бесчинства очень тяжки, ибо посреди ленивого плебса трудно и слишком тяжко сберечь размеренный порядок, украшен-ность, покой и сладостный досуг» (А 1-Ь е г t i, Intercenali.— Цнт. по кн.: Пат к и н Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль общений. М , 1978, с. 49).
9
Альберти. Десять книг о зодчестве, т. II, с. 62-63.
10 Там же, с. 63.
11 Там же.
12
Там же. Ср.: Верджерио: «Человек достойный должен уметь обсуждать и оценивать красоту й грацию предметов, как природных, так и созданных руками человека» (цит. по кн.: М. Baxandall. Ciotto and the Orators.., p. 34).
13 Альберти. Указ. соч., с. 63.
14 Там же.
15
Пьер Наоло Верджерио.— Цит. по кн.: М. Baxandall. Giotto and the Orators.., p. 125.
16 Ibid.
17 Альберти. Указ. соч., с. 27.
18
Антонио Галатео.— Цит. по сб.: Итальян ские гуманисты XV века о церкви и религии. М., 1963, с. 286.
19
В а з а р и Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. II. М., 1963, с. 344.
20 Там же.
21
A. Manetti. Filippo Brunellesco. Stuttgart, 1887, S. 11.
22 Ibid.
23 Ibid., S. 6.
24
Piero della Francesca. Trattato d'abaco. A cura e con introduzione di G. А г г i g h i. Pisa, 1970, p. 3.
25 Альберти. Указ. соч., с. 38.
26
Цит. по кн.: Ревякина Н. В. Указ. соч., с. 128.
27
Альберти. Математические забавы. — В кн.: Альберти. Указ. соч., с. 68.
28 Там же, с. 94.
29 Там же, с. 95—97.
30 Там же, с. 68.
31
Цит. по кн.: Европейская новелла Возрождения. М., 1974, с. 34 36.
32
Бартоломео Римбертинус— Цит. по кн.: М. Baxandall. Painting and Experience.., p. 104.
33
Цит. по кн.: Ревякина Н. В. Указ. соч., с. 65.
34 Там же, с. 64.
35
Цит. по кн.: М. Baxandall. Painting and Experience.., p. 105.
36
Маттео Пальмьери.— Цит. по кн.: Ревякина Н. В. Указ. соч., с. 131.
37 Джаноццо Манетти.— Там же, с. 80—81.
38 Козимо Раймонди.— Там же, с. 50.
39 Джаноццо Манетти.— Там же, с. 82.
40 Там же, с. 57.
41 Там же, с. 71.
42 Там же, с. 73.
43 Там же, с. 57 — 59.
44
Цит. по кн.: Е. G a r i n. Medioevo e Rinascimento. Roma, 1980, p. 90.
45
Джаноццо Манетти.— Цит. по кн.: Ревякина Н. В. Указ. соч., с. 67.
46
Цит. по ст.: Казакова Н. Первоначальная редакция «Хождения на флорентийской собор». Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР. XXV. Л., 1970 с 67
47 A. Manetti. Op. cit., S. 14-15.
48
Сонет Брунеллески.— Цит. по кв.: Е. В a 11 i s t i. Filippo Brunelleschi. Milano, [1976], p. 325.

Мысли об иконе

ИСКУССТВО И ЗРИТЕЛЬ
В ИТАЛИИ XV ВЕКА

Наши работы